РОСІЙСЬКИЙ МОДЕРН, Детальна інформація

Але був цілий напрямок, що перетворював загальні для європейського модерну декоративні елементи, що знаходили в передачі російських майстрів ледь помітний відтінок "вторинності". Недолік стилізації форми компенсувався багатством дорогоцінних каменів.

Уміння досягти враження за рахунок художньої форми ювелірного виробу, а не тільки за рахунок дорогоцінних матеріалів, відрізняло роботи російських майстрів фірми К. Фаберже, що придбала світова популярність уже в ті роки. Хоча відділення фірми Фаберже працювали й у Москві, і в Петербурзі, і за кордоном, її виробу несли прикмети скоріше петербурзького плину модерну, з його постійною оглядкою на класику і витонченими, ледве сухуватими формами.

Московська ювелірна школа була більш мальовнича і тяжіла до прямих асоціацій з декоративними мотивами чистого модерну, почерпнутими не тільки в графіку, але й в архітектурі, іноді мели майже прямі аналогії в малюнку металево візерунків балконних ґрат, сходового поруччя.

Дамські плаття

Разом з тим у сфері дамських мод виявився явний розрив між "масовим" і "унікальним". Вимоги моди поширилися не тільки на силует платтів, але і на пластику фігури, який штучно надавалася форма букви "S". Але спільність силуету не вела до демократизації моди. Зразки модних туалетів стилю модерн, створювані російськими модельєрами, насамперед Н. Ламановой, залишалися унікальними творами мистецтва як по вишуканості обробки, так і по "неутилітарності" вечірніх платтів і бальних убрань. У противагу їм вироблявся усе більш раціональний вид одягу, де типовий для модерну силует був ледь намічений і де плавна лінія, властива "новому стилеві", усе більш відповідала природним контурам фігури.

Надзвичайно чуйними до "стилю епохи" у дамських модах виявилися російські художники, що залишили цілу галерею жіночих портретів, де гострий "присмак" модерну позначається не стільки в художній стилістиці самих робіт, скільки в атмосфері відбиваної ними епохи. Це почуття стилю було у величезному ступені властиво, наприклад, В. Сєрову, що ледве помітно загострював стильові прикмети часу у вигляді моделей і їхньому предметному оточенні. Яскравою ілюстрацією до вищесказаного є його портрет графині О. К. Орлової (1911). Усе тут поставлено на грань парадокса, усе обернено у свою протилежність. Ефектна вичурність пози, підкреслена грою гострих кутастих ліній силуету, граничить із зухвалою крикливістю рекламної картинки, аристократичний "ізиск" - з вульгарним "шиком". Нежила атмосфера інтер'єра, де рідкі дорогі речі немов виставлені напоказ, виявляє в манерах Орлової ту ж штучну демонстративність, немов і вона у своїх хутрах, перловому намисті і гіперболічно величезному капелюхові теж "дорога річ" у куточку антикварного салону. Орлова - зразок модної дами стилю модерн. У зухвалій відвертості картинного позування, що не може продовжуватися довго, - відчуття мінливості маскарадного спектаклю, так властиве естетиці модерну.

Плакати й афіші

Надзвичайно швидко поширилися плакати, афіші, реклами, у створенні яких наприкінці XІ століття ще не було того досвіду ,яким володіли західноєвропейські країни. Що і показала улаштована в Петербурзі в 1897 році "Міжнародна виставка афіш". Експоновані на ній аркуші закордонних майстрів очолювали не тільки через талант їхніх авторів, але і тому, що в них ясно позначалася вже сформована традиція плакатної майстерності.

Положення значне міняється в самі останні роки XІ століття і перші роки нового сторіччя. Тісніше всього з модерном виявляється зв'язаної театральна і виставочна афіші й афіша-запрошення (щось середнє між плакатом, театральною програмкою і запрошенням ). У плакатній продукції, як і в інших видах мистецтва, стильові особливості модерну об'єднали роботи різної образотворчої культури. Наприклад, стилізований жіночий образ, створений чеським художником А. Мухою, виявився джерелом численних ремісничих повторень і в самого його творця, і в його наслідувачів, ставши модною ознакою реклами "нового стилю", ставши пластичним "знаком" Музи модерну і його шанувальниці. На іншому полюсі - добутку, створені Соловйовим, Бакстом, Врубелем, Лансере і деякими іншими. Цікаво, що їхні виставочні афіші не раз були збільшеними обкладинками каталогів художньої виставки або злегка видозміненими журнальними заставками. У їхній графічній мові, можливо, від цього трохи слабшає "натиск" лінійно-декоративного прийому ,але замість плакатний образ у подібних аркушах здобував внутрішню зосередженість, він не стільки "зазивав", скільки тонко відгукувався на ті явища мистецтва, вивіскою яких він служив. Це стосувалося і число шрифтових афіш, де "новий стиль" виявляв себе в особливих накресленнях літер і орнаментальної в'язі слів.

Виставки в Москві і Петербурзі

Наприкінці 1902 року в Москві відкрилася велика експозиція "архітектури і промисловості нового стилю". Весною наступного року в Петербурзі відкрилася виставка "Сучасне мистецтво". За задумом організаторів вона повинна була стати постійним, діючим на комерційній основі художнім підприємством, що приймає замовлення на оформлення інтер'єрів і на виконання представлених на виставці зразків меблів і прикладної творчості.

Улаштовувачі і московської і петербурзької виставок намагалися виявити атмосферу "частки" людського житла, причому в Москві багато уваги приділялося демонстрації домашнього начиння й окремих елементів кімнатного оздоблення; у Петербурзі переважало бажання показати цілісне декоративне оформлення інтер'єра.

На московській виставці виставлялися деякі ведучі майстри західного модерну, такі як Макінтош, Ольбрих, що говорить про те, що модерн у Росії до цього часу вже цілком усвідомлював себе невідривною частиною загальноєвропейського художнього руху, співвідносив себе з ним і в пошуках аналогій, і у твердженні своєї національної своєрідності.

Був видний зв'язок між цією виставкою і московською художньою традицією, що восходит до Абрамцеву. Експонувалися майолікові вироби, що вийшли з абрамцевской майстерні. Але в цілому в експозиції добутків вітчизняних майстрів переважали предмети домашнього побуту, у яких елементи неорусского стилю сполучилися з інтернаціональними формами західноєвропейського модерну. У цьому змісті по своїх стилістичних властивостях вони були близькі до таких архітектурних споруджень того років, як Ярославський вокзал Ф. Шехтеля.

Петербурзька виставка "Сучасне мистецтво" носила наскільки інший характер. Головним чином орієнтувалася на художників, зв'язаних з "Світом мистецтв".

"Конкретно, -згадував один з організаторів "Сучасного мистецтва" Із Щербатов, - задуманий план зводився до наступного: створити центр, що могет впливати на периферію і являющийся показовий приклад, цент, де зосереджувалася б творчість, тобто виявлялося б у прикладному мистецтві, кровно зв'язаному і з чистим мистецтвом, що долженствует бути представленим рядом колективних виставок, що чергуються і досить різноманітного складу. Прикладне мистецтво не повинне було бути представленим тільки. Як звичайно, поруч тих або інших експонатів, а повинно було виявити собою якийсь цільний задум для пристрою інтер'єрів кімнат, як якогось органічного і гармонійного цілого, де, починаючи з обробки стін, меблів, кінчаючи всіма деталями, проведений був би принцип єдності, мною зазначений як непорушний закон".

Знову ж по ідеї улаштовувачів "Сучасне мистецтво" повинна була згуртувати навколо себе ведучі художні сили. Серед запрошених минулого М. Врубель, В. Сєров, К. Коровін, Г. Головін, А. Бенуа, К. Соловйов, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(йому було доручене керівництво підприємством). Майже усі вони, займаючись станковим мистецтвом, володіли і досвідом роботи в театрі, книзі, журналі, прикладній творчості, вирішували монументальні задачі в панно і вітражі - тобто вже задумувалися над проблемою духовної і стильової єдності предметно-матеріального середовища.

Три виставочних інтер'єри - "їдальня" Бенуа і Лансере, "будуар" Бакста і, у меншій мері, "чайна кімната" К. Коровина виявляли єдину у своєму роді спробу використовувати "міріскусніческую" політику в конкретних утилітарних цілях - створити реальну обстановку "частки" житла. Вишукана графічність віконних і дзеркальних плетінь, строгі лінії пілястр, сполучення м'яких пастельних тонів - усьому цей легко знаходилася паралель в улюбленому стилізмі живопису і малюнка "Світу мистецтв". І разом з явними історичними ремінісценціями (пригадувалася й архітектура Версаля і російське зодчество XVІІІ століття) сліди нового стилю можна було бачити й у лінії карниза, що згинається, що підкреслює живу пластику стіни, і в мальовничому характері скульптурних прикрас камінів і капітелей.

І ці інтер'єри сусідили на виставці з "Теремком", створеним по ескізах А. Головіна, у якому замість тонких варіацій на загальноєвропейські архітектурно-декоративні теми рубежу двох століть глядач зустрічався з оформленням майже цілком заснованим на інтерпретації російських національних мотивів. Основою декоративного ансамблю цього приміщення були багатобарвні кахлі. Вони покривали частину стін і стелі, зверху і знизу прикрашали собою пекти, вони складали те велике рельєфне панно, те складний рослинний орнамент. Кольорові майолікові вставки можна було бачити і на тесових перегородках, і на масивних різьблених дерев'яних колонах. Головін свідомо трансформував, "театралізував" російський образотворчий фольклор згідний стильовим шукання свого часу.

Сусідство "Теремка" з інтер'єрами Головіна, Коровина, Бенуа і Лансере демонструвала ті дві різні грані російського модерну. Які були важливою рисою його існування і розвитку.

Ще в планах організаторів "Сучасного мистецтва" було регулярно представляти глядачеві зразки станкового мистецтва і мистецтва "художньої промисловості". Серед російських художників, чиї добутки мали намір експонувати минуле Бенуа, Рерих, Сомів, а з іноземців - Вюйер, Валлотон, Боннар, Дені. І хоча задум було здійснено лише частково, але зате і некотроми доповненнями: устигли показати картини і малюнки Сомова і Рериха, виробу знаменитого французького ювеліра Р. Лалика і велику колекцію японської кольорової гравюри.

Станкові мистецтва в стилістиці модерну

Якої ж сторони російського модерну найбільше виявили себе в станкових видах мистецтва? Тут треба пам'ятати, що одна з особливостей нового стилю полягала в тім, що він визначав відносність міжвидових границь у мистецтві і що багато художників, що діяли в ту епоху, свідомо виховували в собі артистичний універсалізм.

Одним з найяскравіших представників подібного універсалізму був М. Врубель, що, видимо, лише через хворобу не зміг взяти участь у виставці "Сучасне мистецтво".

Ще в абрамцевских майстерень виготовлялися дерев'яні меблі по його ескізах. А виготовлені там же монументальні блюда і декоративні судини, що мерехтять глибокими тонами глазурі, і не мають уже прямих прообразів у народному мистецтві, і разом з тим глибоко національні. Це виявляється у виборі казкових декоративних мотивів - птаха Сирин, русалок і т.п., "" прикладні роботи, що населяє, Врубеля, так і у відношенні до форми предмета з його підкресленою пластичністю, барвистістю, узагальненістю. По своїх формальних якостях майоліка Врубеля є скоріше декоративною скульптурою. Близькі до імпресіоністичної скульптури, роботи цього майстра в той же час відрізняються від неї більшою динамічністю, розмаїтістю вражень, що досягаються за рахунок кольору і форми, світла і сприйняття в русі.

У живописі Врубель так витончив і натренував своє око, що розрізняв "грані" не тільки в будівлі людського тіла або голови, де конструкція досить ясна і постійна, але й у таких поверхнях, де вона майже невловима, наприклад, у зім'ятій тканині, квітковому пелюстку, завісі снігу. Він учився чеканити, огранювати, як ювелір, ці хиткі поверхні, прощупував форму аж до найменших її вигинів. Безумовно, це видно в багатьох картинах, але мене більшза все вразив "Демон сидячий" (1890 року).

Врубель виконував декоративні панно, ілюстрував Лермонтова, багато працював у театрі, створив багато портретів, у тому числі і своїй дружині - співачки Н. И. Забілі.

Ще одні художник, чия творчість тісна зв'язане з жіночим образом. Це Борисов-Мусатов, що вигідно піднімається над обозначившійся до початку XX століття однобічністю петербурзьких графічних і московського - переважно мальовничого напрямків. Його кращі картини, такі як "Водойма" (1902), "Примари" (1903), "Смарагдове намисто" (1903-1904), "Реквієм" (1905), важко беззастережно зарахувати до модерну, якщо розуміти під останнім мистецтво з твердою навмисністю визначених стильових установок. У своїх добутках художник йшов не від "стилю", а від "настрою", від бажання втілити гармонію і красу природи і піднесеної жіночої душі.

Як і Врубелю, Борисову-Мусатову були зовсім далекі раціональні способи освоєння нового стилю. І все-таки в картинах Борисова-Мусатова, в ескізах його панно явно позначається декоративна стилістика модерну, композиційні принципи і колірна гама його полотнин часто викликають у пам'яті старі гобелени - досить розповсюджене джерело стилізаційних шукань рубежу століть. Причина тому - сама еклектична природа модерну, його здатність виявляти себе в мистецтві саме в тих випадках, коли художник зосереджено шукає засоби, щоб передати в картині особливу духовну атмосферу і таємничий зміст буття.

Відомо, що журнал, що випускається, "Мир мистецтв" прилучав своїх художніх співробітників модерну до журнальної і книжкової графіки. Але на цю роботу можна подивитися і з іншого погляду , розглядаючи вплив пластичної мови графіки на стильові особливості творчості міріскусників. А треба помітити, що в мистецтві власне образотворчому стилістика модерну ясніше за все виявляє себе в графіку. Графічність, культ "чистої лінії" - характерна риса модерну, і це не випадково. Мова лінії - більш умовний, чим мова світла і світлотіні. У природі немає ліній як таких; імпресіоністи, прагнучи передати зорове враження натури, ніколи, навіть у гравюрі, не прибігали до лінійного, "дротовому" контурові. Останній є більше знаком предмета, чим його натуральним зображенням, а символізм, від якого модерн вів свій родовід, тяжів саме до знаків, натякам, іносказанням. Мистецтво модерну, зберігаючи упізнаність зовнішніх форм, робить їх безтілесними, перетворює в орнамент, розташований на площині. Тут позначився вплив японської гравюри, з її витонченої лінеарністью, часом чується віддалена луна грецької вазописи, східної мініатюри.