Культура XIX століття, Детальна інформація

Другий напрямок відходу від дійсності — перехід в інший час. Не знаходячи опори в сьогоденні, романтизм розриває природний зв'язок часів: ідеалізує минуле, особливо середньовічне, його нрави, спосіб життя (рицарські романи В. Скотта, опери Вагнера), ремісничий уклад (Новаліс, Гофман), патріархальний побут селян (Колрідж, Ж. Санд) і багато що інше; конструює майбутнє, вільно маніпулюючи з часовим потоком.

Третій напрямок відмови від мерзенної, незначної дійсності — таємні куточки свого «Я», відхід у власний внутрішній світ. Життя серця — от у чому бачать романтики протилежність безсердечності зовнішнього світу (повісті і казки Гофмана, Гауфа, Шаміссо, портретний жанр у Т. Жеріко, Е. Делакруа тощо).

Сказане підводить до виділення двох найважливіших ідейних комплексів романтизму. Це «романтичний історизм» і «індивідуалістичний суб'єктивізм». Звертаючись до народних джерел не перекрученого соціумом природного буття, знайомлячись з життям інших народів, романтики виявляють його бурхливу динаміку, унікальність, неповторність, незвідність до загальних законів. Релятивізм історизму романтиків — продукт бурхливої революційної епохи, негативного відношення до неї Просвітництва з його генералізуючою ідеєю і абстрактно-героїзованим трактуванням історії, а також негативізм стосовно сьогодення. Це не тільки перешкоджало збагненню свого часу, але і відкривало шлях до містифікації і міфологізації історичного процесу. Звідси тема долі, надприродних сил, фатуму дуже сильна в романтизмі.

Оскільки розум довів, з погляду романтиків, свою нездатність передбачати хід історії, її зигзаги, єдино надійним джерелом пізнання залишається «голос серця» — інтуїція. І якщо розум претендує на загальність, то почуття глибоко індивідуальні. Звідси і виникає така найважливіша риса романтичного світогляду, як «індивідуалістичний суб'єктивізм», — риса, живлена усвідомленням глибокої самотності людини у ворожому світі. Як давно помічено, романтизм є самотність, все рівно збунтована вона чи підкорена».

Властиве культурі Нового часу визнання високого ціннісного рангу особистості виливається в романтизмі в ідею її унікальності і неповторності. Тим самим романтизм може розглядатися як продовження новочасової традиції і переносу принципів вільної конкуренції, особистої свободи і ініціативи в область моралі, мистецтва, духовного життя в цілому. Особливо високо цінується, поряд з великими, неабиякими особистостями, особистість художника. Далеко не випадкова в романтизмі естетизація всього світогляду, його переважно художнє втілення, що контрастує з духом моралізуючої культури попередньої епохи. З емоційно-особистісною інтонацією зв'язана і інша риса романтизму — надзвичайне різноманіття часто несхожих між собою форм і варіацій. Так, французький романтизм, рвучкий і волелюбний, виявив себе насамперед у жанровому живопису — історичному і побутовому, у романістиці. Сентиментальний і почуттєвий англійський романтизм дав найвищі зразки поезії і пейзажного живопису. Німецький романтизм, серйозний і містичний, систематично розробляв теорію, естетику романтизму, одночасно породжуючи шедеври в музиці, літературі і т.д. Таким чином, внутрішня єдність романтизму реалізовувалося надзвичайно різноманітно.

Далеко не випадково тому саме в романтизмі з'являється ідея «синтезу мистецтв». З одного боку, так вирішувалася конкретна задача забезпечення максимальної життєвості і природності художнього враження, повноти відображення життя. З іншого боку, вона ж служила глобальній меті: мистецтво колись розвивалося як сукупність окремих видів, різних шкіл, подібно тому як суспільство розвивалося як сукупність «атомарних» індивідів. «Синтез мистецтв» — це прообраз подолання розірваності людського «Я», розірваності людського суспільства.

Реалізм. Поряд з романтизмом у 20-40-і рр. XIX ст. складається і утверджується як самостійна течія реалізм. Взагалі, розвиток реалізму супроводжує становлення капіталістичного способу виробництва, і це не випадково: все більш гострими стають соціальні протиріччя, все більш пронизує вплив чистогану на побут і нрави суспільства, на духовний розвиток людини, і дзеркалом цих процесів виступає реалістичне мистецтво. Соціально-історичний, або критичний реалізм XIX ст. був спадкоємцем кращих традицій попередніх етапів розвитку реалістичного мистецтва: реалізму Ренесансу і Просвітництва. Але в джерелах він зв'язаний також і з революційним романтизмом. З останнім його зближає заперечення нелюдських буржуазних порядків, спрямованість до духовного світу людини. Реалізму були близькі відкрита романтиками тема народності, історичне почуття. Однак на відміну від романтизму, що уникає дійсності, він все глибше проникає в дійсність, прагне до розкриття сутності соціальних катаклізмів, внаслідок чого більш грунтовним стає і його історизм. Реалізм цікавить не індивід у надзвичайних обставинах і бурхливе, повне пристрастей життя його серця, а «життя серця, душі і розуму в нормальному стані» (Мопассан) і точне відображення «типових характерів» у «типових обставинах».

Не випадково тому на передній план висувається соціальний роман, причому, як відзначав О. Бальзак, французька література перша серед інших створила тип суспільної людини в найбільш численних його проявах. Блискучі зразки реалізму дає і образотворче мистецтво Франції — пейзажі Т. Руссо, графіка О. Домьє, «селянський» живопис Ж.-Ф. Мілле, надзвичайно талановита, багатожанрова творчість Г. Курбе.

Але ще раніш, ніж у Франції, реалізм утвердився в мистецтві Англії, що прямо було зв'язано з промисловим переворотом, що супроводжується урбанізацією, розквітом природничих наук. У силу консервативності англійської буржуазії реалістична тенденція не змогла проявитися тут в історичному і побутовому жанрах, однак прекрасно втілилася в пейзажному живописі (Дж. Констебль і ін.), чому причиною — розрив міста і села і туга за сільським, патріархальним способом життя. У відображення цих процесів, а також побуту і нравів вікторіанської епохи зробив істотний вклад англійський соціальний роман (Ч. Діккенс, Дж. Голсуорсі, В. Теккерей, Т. Гарді і ін.). В Німеччині реалістичний напрямок склався трохи пізніше — в останній третині XIX ст. (живопис Менцеля і ін.). Тому причиною — спізнілий буржуазний розвиток країни, обтяжений її роздробленістю, певні риси національного характеру, міцність романтичної традиції і ін.

Європейський реалізм (Золя, Діккенс, Теккерей і ін.) виводить на арену мистецтва людей діла, світ підприємництва і бізнесу, нового буржуа. Але його цікавлять і долі звичайної людини, щастя і нещастя маси людей і замість зображення романтичних героїв він звертається до опису юрби, життя людей, що складають масу. Виробнича тема проникає в живопис (Курбе, Менцель, Міллес), мистецтво своїми засобами намагається вирішити робітниче питання.

Специфічна риса капіталізму — особиста незалежність, заснована на речовій залежності, — переломлюється в реалізмі. Реалізм прагне показати систему цієї залежності через соціальне уособлення і соціальну типовість речей. Так, сюжет реалістичного роману відображає панування над долею окремої людини законів буржуазного суспільства, що діють як нескорима стихія. У цьому його подібність і з античною трагедією, і з романтизмом, де ідея долі, долі, фатуму підспудно присутня в кожному творі.

У 60-і рр. XIX ст. на базі реалізму виникає натуралізм (Гонкури, А. Доде, Е. Золя й ін.), зв'язаний в своїх основах з позитивізмом (Г. Спенсер) і еволюційною теорією Ч. Дарвіна. Але якщо реалізм був просочений «тугою за ідеалом», натуралізм зовсім позбавлений якої-небудь ідеальної поезії людських цінностей. На відміну від реалізму, перейнятого духом соціальності, натуралізм зводив людську сутність і сенс існування лише до біологічних мотивів, пояснював формування характеру і долі одним лише середовищем побутування. Творчість представників натуралізму утверджувала невідворотність грубої реальності, пригніченість людини буденно спустошуючим потоком життя, і в той же час зводила в абсолют роль підсвідомого в людині. Усе це вело до фаталізму і песимізму, а в натуралістів, близьких до декадентського світогляду, принцип «неупередженості» ставав виправданням соціальної апатії. Так відбувся вступ європейської культури в епоху декадансу.

Декаданс. Мистецтво Європи з кінця 50-х рр. XIX ст. вступило в епоху декадансу. Декаданс (франц. — занепад) — у своєму генезисі явище складне і суперечливе — на початкових етапах був зв'язаний з різними напрямками реалізму. Цей термін уживався як позначення кризових явищ у духовній культурі кінця XIX — початку XX ст., відзначених настроями безнадію, песимізму, занепадництва. Найбільш повно ці риси проявилися у символізмі, однак вони мали місце вже у творчості Шарля Бодлера, в англійських прерафаелітів і естетів, у теоретиків концепції «мистецтва для мистецтва» (Д. Рескін, О. Уайльд і ін.). Пізніше вони проявляться в сецессіоністів. Певною мірою вони характерні і для імпресіонізму.

Постає питання: як і чому в умовах висхідного капіталістичного розвитку, блискучих успіхів в науці і техніці, в духовній культурі наступила епоха декадансу? Відображенням яких процесів в житті суспільства, яких змін у суспільній свідомості постали кризові явища в культурі? І чи вправі ми в цілому говорити про кризу культури рубежу XIX—XX ст.?

Отже, закінчується епоха буржуазних революцій — остання третина XIX ст. — найбільш мирний і стабільний час за всю історію капіталізму. В основному завершений і промисловий переворот. Наступив час «рівної поверхні буржуазного суспільства», поверхні, що будоражиться хіба що хвилями науково-технічного прогресу. Ця «проста і оптимістична фаза розвитку» дає так багато підтверджень тому, що далі життя буде ще кращим, і так мало основ для яких-небудь побоювань. Пануючим тоном епохи стає пафос пізнання. На зміну концептуальним картинам світу приходить поклоніння емпіричній реальності, даної у відчуттях. Відбувається якісна перебудова суспільної свідомості в дусі позитивізму. З іншого боку, у певних колах користуються підвищеним попитом ідеї ірраціоналістичної філософії.

Імпресіонізм (франц. — враження) як філософську базу використовував позитивізм. Цей напрямок виник в надрах французького реалістичного мистецтва. «Враження. Схід сонця» — саме так називався пейзаж К. Моне, показаний на першій виставці імпресіоністів у 1874 р. Імпресіоністи (К. Моне, Е. Мане, Е. Дега, О. Ренуар і ін.) ставили перед собою задачу безпосереднього спостереження і вивчення навколишньої дійсності в її різноманітних індивідуальних проявах і перенесення в мистецтво результатів своїх спостережень. Інакше кажучи, вони прагнули виразити не тільки те, що бачиш, але і як бачиш, а нове бачення зверталося переважно до «зорової сутності» речей. Звідси в імпресіонізмі з'явилася підкреслена увага до передачі світла, що дає речам видимість, що розкриває їх колірне багатство, а також до руху повітряних мас, що змінюють форми предметів і передають динаміку навколишнього світу.

Здавалося б, як можна в зв'язку з імпресіонізмом, його насичено-яскравим, життєрадісним мистецтвом, говорити про кризу? Але з точки зору змісту і методу реалізму, в рамках якого виник імпресіонізм, про кризові явища говорити можливо. Справа в тому, що метод імпресіоністів таїв у собі небезпеку ковзання по поверхні явищ, а не сприяв збагненню суті процесу або події. Та і гранична індивідуалізація ситуацій аж ніяк не сприяла соціальним узагальненням, якими так дорожив реалізм. В кінцевому рахунку імпресіонізм був соціально апатичний, і навіть введення в мистецтво патологічних соціальних типів (повій і сутенерів, п'яниць і волоцюг) не супроводжувалося осудом, розкриттям соціальних причин і т.д., і т.п., не містило заклику до їх ліквідації в ім'я торжества гуманістичних і демократичних ідеалів, чим «грішив» реалізм, а скоріше було даниною «естетиці потворного», що згодом одержала теоретичну розробку в символізмі.

Ще більш виразне вираження криза реалістичної традиції одержала в постімпресіонізмі (П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген і ін.). Для нього характерний пошук нових форм реалізму, здатних відбити дегуманізацію умов життя людини, дисонанси великого міста, а також — і нових творчих прийомів, що можуть допомогти рішенню цієї задачі. Формальні шукання постімпресіоністів приводили до того, що мистецтво ставало все більш розумовим, регламентованим. До того ж нездатність зрозуміти і перебороти засобами живопису соціальні конфлікти штовхала багатьох художників на шлях втечі від дійсності — в екзотичні країни або у власний внутрішній світ, що зближає імпресіонізм з романтизмом. Спільними для них є також риси суб'єктивізму, містицизму, символістики у відображенні дійсності.

Ці ж їх якості одержать найбільш послідовне втілення в символізмі (Малларме, Верлен, Рембо і ін.), біля джерел якого стоїть Ш. Бодлер з його книгою «Квіти зла» (1857). Майстерна передача настроїв втомленої пригніченості і душевного бездоріжжя, страху за бунтівне боговідступництво, що виносить вирок всьому земному творінню, сприяли поширенню слави Бодлера до кінця XIX ст., коли ці відчуття стали визначальними в духовній атмосфері епохи і символізм перетворився в загальноєвропейський культурний рух, що охоплює театр (Метерлінк), музику (Дебюссі), живопис (Моро, назарейці тощо). Це справжнє мистецтво йшло врозріз з офіційним напівідеалістичним, напівпорнографічним несмаком, підтримуваним зверху — урядом, а знизу — юрбою крамарів, що прекрасно засвоїла «цінності» буржуазного способу життя.

Ш. Бодлеру (1821-1867) його епоха, — а це був час Другої імперії Наполеона III, — представлялася пеклом на землі, оскільки Зло і Порок знайшли тут всесвітні масштаби і були зовсім очевидні розтліваючий занепад навколо, підпорядкування духовності — корисливості і підлості, що зневажають «вроджену доброту» жорстокість первісних нравів, облагороджена демагогією про інтереси народу. На цій підставі Бодлер відкидав як не заслуговуючі уваги дві найважливіші опори раціоналізму — віру в споконвічну доброту людини і переконаність у «розумній доцільності поступального ходу речей». Споруджена ним будівля «надприродної естетики» спиралося на інші наріжні камені: 1) сутінковий характер старіючої цивілізації вселяв чуйність до краси в'янення, поезії суму. Буття збиткове, воно всотало хворобливі випари епохи. Подолання ущербності буття є героїзмом часів занепаду, і цю місію виконує мистецтво; 2) мистецтво «переборює епоху» за допомогою уяви, а не наслідування природі. Уява — це повторення акту божественного творення світу з хаосу, вона припускає «магічне чаклування світом», і необхідною частиною мистецтва стає дивне, містичне і навіть потворне. В наявності, таким чином, переворот традиції, переоцінка основних цінностей.

У більш широкому, філософському контексті проблему «переоцінки цінностей» ставить Ф. Ніцше. Впала віра в категорії розуму, що виявились приналежністю «чисто вигаданого світу», зруйнувалася вся система традиційних цінностей, виявивши свою нігілістичність, тобто безжиттєвість, зникла віра в прогрес, як в автоматичну спрямованість світу вперед, у щось, і «от настає усвідомлення, що становленням нічого не досягається, нічого не знаходиться»; зруйнована віра в Бога, «як не заслуговуюча довіри» («Бог вмер, це ми його умертвили»). Що ж у результаті? «Ми розпалися на дрібні шматки», і наближається «кінцева катастрофа», загублені всі життєві підстави, втрачені всі смисли. Як перебороти подібну ситуацію? По Ніцше, «героїзм часів занепаду» полягає в тому, щоб, зайнявши позицію «по той бік добра і зла», протистояти дійсності, юрбі і втомленому від життя декадентству. Ніцше вважає, що пережитий культурою занепад цілком закономірний, тому що і в генезисі, і в сутності вона пов'язана з рабством, з пануванням посередності. Панування рабської культури і обумовлює регрес, декаданс історії.

Підведемо підсумки: що ж відбувається в мистецтві, і ширше — у культурі — до кінця XIX ст.? Увібравши дух епохи, пафос наукового пізнання натуралізм і імпресіонізм, прагнучи бути якнайближче до «натури», бути більш реалістичними, ніж класики реалізму, приводять даний напрямок до кризи. Символізмові «рівна поверхня» дійсності здається сумовитою, і в її «простоті», тобто практичності й ощадливості, він вловлює дух застою і тління, тобто початок кінця, — і пасивно протестує проти цінностей купівлі-продажу, протиставляючи замішаному на технократизмі оптимізмові настрої туги і тяги до високого, безвадному, світлого. Ніцше протестує активно, по-бунтарському, але в своєму протесті викидає на смітник історії ті цінності, які тільки і здатні врятувати від загибелі технократичний світ.

Чи означає це, що на рубежі XIX і XX ст. культура переживає кризу? Відзначимо, що відзначені ознаки кризового розвитку тут мали місце. Й. Хейзінга вважає, що «декадентські настрої 1890-х рр. не поширилися далі сфери впливу літературної моди», в той час як лейтмотивом настроїв в культурі залишалося переконання в непорушності руху шляхом єднання і процвітання. У своїй думці фахівець з кризових ситуацій не самотній. Більшість культурологів зв'язують кризу культури з більш пізнім історичним періодом (1920-30 рр. — Ортега, Хейзінга, Ясперс, або навіть 1950-і рр. XX ст. — Ю. Бохеньський), тобто с періодом, який настав після світових воєн і усвідомлення негативних наслідків НТР, зокрема винаходу зброї масового знищення, масовізації культури і т.д. Так, Х. Ортега-і-Гассет називає Гете і Ніцше (і сюди з повним правом можна було б додати ім'я Бодлера) лише пророками сучасної кризи культури. Але разом з тим він зовсім справедливо виділяє проявлені в XIX ст. тенденції, що у кінцевому рахунку обумовили кризу культури: значне випередження темпами технічного освоєння світу темпів усвідомлення наслідків прийнятих технічних рішень і вихід на широкі простори повсталої маси людей, що у подібній ситуації може привести до загибелі людської цивілізації і культури.

Розглянувши основні лінії соціокультурного розвитку XIX ст., виявивши деякі його вузлові точки і найбільш істотні риси, спробуємо осмислити, яким була його відповідь на корінне світоглядне питання: Як існує світ, в якому ми живемо? І які перспективи його подальшого існування?

У XVII і XVIII ст. на це питання існувала така відповідь: світ існує як природа, як особистість-суб'єкт і як культура. XIX століття внесло істотні зміни в трактування цих понять.

Поняття природи. Характерне для Нового часу розуміння природи-творця, природи-матері поступається місцем усвідомленню її як спільної майстерні, універсальної комори, невичерпного джерела матеріалів і енергії. Відома формула «Природа не храм, а майстерня, і людина в ній — працівник», вкладена письменником-класиком у вуста свого героя, якнайкраще передає дух діловитого і роботящого XIX ст. Навіть більш глибоке проникнення в таємниці природи не сприяє більшій близькості з нею, а, навпаки, перетворює останню в щось далекий, що допускає лише діловий технічний підхід.

Розуміння людини. До настільки ж суперечливих результатів приводить прагнення людини осягти таємниці власної природи. XIX ст. остаточно позбавляє людини статусу «вінця світобудови», «міри всіх речей». Людина все частіше постає як «механічний агрегат», «комбінація фізико-хімічних елементів», «тварина, що знаходиться в близькому спорідненні з мавпою», «спеціально відрегульований механізм», «рефлексуючий агрегат», нарешті, як homo faber, що робить різні знаряддя праці. «Негуманна людина» і «неприродна природа», — так визначив німецький філософ і теолог Р. Гвардіні суть змін, здійснених в культурі XIX ст.

Розуміння культури. Між природою і людиною Новий час поставив світ культури — світ людської дії і творчості, протиставивши його Богові і божественному творенню. Яке ж буття створила для себе людина в XIX ст.? Як сама людина подібна механізмові, так і світ її подібний гігантській фабриці, універсальному машинному виробництву, що має потребу не у творчих особистостях, а у гвинтиках і приводних ременях. І от вже сама людина — творець культури — обмірювана середньою продуктивністю праці. От доцільність, схематизм, стандартизація, так необхідні для функціонування машини, уже пронизують усі сторони життя — усереднюють, вирівнюють, нівелюють: вирівнюються доходи, утверджується єдиний життєвий стандарт, спосіб життя, всі рівні в правах, тому що ніхто не обійдений правом обирати і бути обраним, утворюється величезний середній клас, небачених успіхів досягає емансипація, стандартизується етос, спілкування, смаки, мода. Настає епоха масової культури, культури без індивідуальності, культури без душі.

Але чи можливо в такому випадку говорити про прогрес культури? XIX ст. так само, як і його попередник — XVIII ст., твердо вірить у прогрес, зв'язуючи його з чисто геометричним вектором «вперед», впевненістю в «більше» і «краще». Однак у XIX ст. технічний розвиток починає неправомірно ототожнюватися з прогресом усієї культури, що приводить до переоцінки ролі економічного фактора в суспільній свідомості. Тим часом складається така ситуація, що в результаті технічного, економічного прогресу може загинути культура.

Прогрес, що загрожує культурі, цивілізація і техніка, що несуть їй смерть, — ця проблема з усією гостротою встала в XIX ст. І те, що така постановка питання мала під собою досить серйозні підстави, підтвердив не тільки досвід прийдешніх десятиліть, але і найближче майбутнє — серпень 1914 р. — початок Першої світової війни, а разом з тим — нової епохи великих потрясінь і дійсно грандіозної переоцінки всіх людських цінностей.