Прекрасне, Детальна інформація

,

D

h®R

вати цю категорію.

Слід зазначити, що з часів античності проблема прекрасного завжди була об'єктом теоретичної уваги, і кожний новий історичний період вносив щось своє у розуміння краси й прекрасного, у визначення тих понять, узагальнення яких дає змогу говорити про категорію прекрасного. Так, середньовіччя залишило нам трактат Аврелія Августина «Сповідь», на сторінках якого мислитель досліджує проблеми прекрасного, протиставляючи поняттю «прекрасне» поняття «відповідне». Розвиваючи цю ідею, середньовічний філософ вважає, що прекрасне самоцінне, а відповідне містить момент користі, доцільності. «Прекрасне» і «відповідне» мають антиподні категорії: «прекрасне» – «потворне»; «відповідне» – «недоладне».

Вводячи досить складну понятійно-категоріальну систему, Августин надає особливого значення поняттю «єдність». Через дію єдності усі антиподні явища виконують відведену їм роль. Прекрасне – єдине, на думку Августина, оскільки єдине – буття, а вищу єдність символізує бог. Бог виступає і як носій істинно прекрасного.

Надзвичайно цікавим у теоретичній спадщині Августина є пошук ним ідеальних символів – носіїв єдності. Він захоплюється символом кола як ідеальної геометричної фігури, оспівує красу ідеальних чисел. Августин сповідує своєрідний культ числа, властивий піфагорійцям, і поєднує число з ритмом. З часів середньовіччя естетика приділяє значну увагу проблемі ритму, а в естетиці Августина, як вважають дослідники, ритм – поняття більш широке, пов'язане з пізнанням і переживанням естетичних пропорцій.

Проблему прекрасного розробляли майже всі видатні теоретики Відродження. Спираючись на надбання античної естетики, вони внес-

103

ли у цю проблему багато нового.

Так, італійський вчений, архітектор, теоретик мистецтва ЛЕОН БАТТІСТА АЛЬБЕРТІ зробив учення про красу основою своєї естетичної теорії. Краса, на думку Альберті, – це щось значно більше, ніж конкретні елементи, які складають будь-який предмет. Краса як певний рівень прекрасного – це гармонія. Для того щоб деталізувати концепцію розкриття прекрасного через гармонію,

Альберті вводить нове поняття, яке раніше не використовувалося жодним теоретиком, а саме «прикрашання». Отже, прекрасне як гармонія – це єдність внутрішнього змісту – «краси» і зовнішньої форми – «прикрашання». Поняття «прикрашання» повинно було підкреслити, що прекрасне не абсолютне, а може бути пов'язане з чимось випадковим, індивідуальним.

Слід зазначити, що Альберті значно розширив понятійний апарат естетичної науки і оперував такими поняттями, як «витонченість», «гідність», «привабливість». Ці поняття широко використовувалися й іншими теоретиками Відродження: МАРСІЛІО ФІЧІНО (1433– 1499), ПІКО ДЕЛЛА МІРАНДОЛА (1463–1494), ЛЕОНАРДО ДА ВІНЧІ

Після Відродження науковий інтерес до проблеми прекрасного дещо вщухає. Увага приділяється іншим проблемам. Так, раціоналізм Рене Декарта привів до панування у французькій естетиці першої половини XVII ст. механістичного погляду на основні проблеми. Мистецтво підпорядковувалося розуму, а це призводило до нормативізму, канонізації творчості. Теоретики, наприклад Нікола Буало, шукали гармонію між розумом і почуттям, а як наслідок цього йшов процес руйнування індивідуальності, безпосередності людських почуттів.

Проблема прекрасного знову постає в центрі уваги дослідників на межі XVII і XVIII ст. Заслуговує на увагу позиція англійського

104

естетика Антоні Шефтсбері, який запропонував розглядати красу як єдність трьох видів. Краса мертвих форм (каменю, металу) – це найпростіший і найнижчий вид краси. На другому рівні, більш високому, формується другий вид краси – краса форм, що здатні породжувати інші живі форми. До цього виду краси слід віднести красу, яку створює мистецтво. Шефтсбері досить високо оцінює митця, називає його «віртуозом». Спираючись на красу, створену «віртуозом», людина, на думку філософа, опановує третій – вищий – вид краси, адже вона сама є чудовим архітектором матерії і може мертвим тілам надати форму й образ власними руками. Однак те, що влаштовує розум і надає їм образ, містить у собі всю красу, яку надавали образу всі ці «розуми».

Вагоме місце в становленні більш глибокого розуміння прекрасного займає стаття французького мислителя Дені Дідро «Про прекрасне» (1751). Дідро багато в чому поділяє позицію Шефтсбері і також вважає, що «вічні істини», «закони прекрасного» пов'язані з досвідом людини, пройшли через її почуття. Дідро заперечує думку про прекрасне як певну якість предмета. Він висуває іншу ідею і обґрунтовує думку про прекрасне як тип відносин: «Визнайте, що краса закладена у сприйманні відносин; і ви отримаєте історію її розвитку від початку світу до наших днів. Отже, сприймання відносин є основою прекрасного». Мислитель значно більше уваги, ніж це зробив будь-хто до нього, приділяє аналізові уявлень про прекрасне у різних народів, навіть наголошує на значенні віку, характеру, людського темпераменту в процесі сприймання і переживання прекрасного.

У межах естетики XIX ст. прекрасне визначається як універсальна естетична категорія і, як наголошувалось у попередніх розділах, навіть стає основним поняттям при визначенні предмета естетики (Г. Гегель, М. Г. Чернишевський).

Серед тих підходів до прекрасного, які дещо розширювали історичні традиції, слід звернути увагу на позицію І. Канта, який пов'язував прекрасне зі здатністю судження смаку. При цьому Кант підкреслював значення суб'єктивного чинника і розглядав прекрасне не тільки як якість предмета, об'єкта, а і як відношення суб'єкта до об'єкта.

Щодо позиції Гегеля, то він обмежував прекрасне сферою мистецтва і ввів поняття «царство прекрасного». За Гегелем, прекрасне в природі не є об'єктом інтересу естетики, і уваги заслуговує лише художньо прекрасне, адже «краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на грунті духа, і наскільки дух і твір його вищий за природу та її явища, настільки ж прекрасне в мистецтві вище за

природну красу». Гегель пов'язував прекрасне з чуттями людини, визначав його як «чуттєву видимість ідеї». Отже, змістом ідеї прекрасного є, на думку Гегеля, загальнолюдське, а формою її вияву в мистецтві – художнє.

Ідеї Гегеля значною мірою вплинули на позицію російського теоретика М. Г. Чернишевського, який, полемізуючи з Гегелем, будував концепцію прекрасного як антипод гегелівській. М. Г. Чернишев-ський вважав, що не абсолютний дух, а реальне життя є джерелом прекрасного: «Прекрасне – це життя». Це теоретичне положення Чернишевського, викладене в дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності», сприймалося сучасниками як практична програма перетворення, оновлення дійсності. Саме ця ідея пізніше трансформувалася у марксистську концепцію прекрасного, в межах якої завжди наголошувалося на зв'язку між прекрасним і трудовою практикою людини, адже, на думку К. Маркса, «людина будує також і за законами краси».

Історія естетики приділяла, як ми показали, значну увагу проблемі прекрасного і пов'язувала його з системою суміжних понять, які допомагають розкрити його зміст (користь, доцільність, добро, благо, відповідність, гармонія тощо). Прекрасне існує незалежно від людини та її свідомості, проте здатність виявити красу або створювати її притаманна лише людині. Оцінка прекрасного залежить від її смаку, ідеалу, спираючись на які людина орієнтується у навколишньому світі. Ця оцінка може бути істинною або помилковою тією мірою, якою вона відповідає об'єктивній цінності прекрасного.

Отже, прекрасне як естетична категорія визначає предмет чи явище з точки зору досконалості як такі, що мають вищу естетичну цінність.

ЛІТЕРАТУРА

Борев Ю. Б. Предмет и задачи эстетики // Эстетика. – М., 1985.

Міфи Давньої Греції. – К., 1980. Мифологический словарь. – М., 1985.

Підлісна Г. Н. Світ античної літератури. – К., 1989.

Словник античної міфології. – К., 1985.