Трагічне, Детальна інформація

(бл. 480 – 406 до н. е.) – давньогрецький поет-драматург. Творчість Евріпіда збігається з періодом занепаду афінської демократії. У трагедіях драматурга простежується іронічне ставлення до міфологічної свідомості, критикуються етичні традиції і норми попередніх часів. У його творах вперше з'являється інтерес до долі звичайних людей, до побутових конфліктів. Така орієнтація не була властива трагічним творам Есхіла чи Софокла. Евріпід – автор трагедій «Вакханки», «Геракл», «Медея», «Іпполіт».

мораль – макіавеллізм у політиці, війна всіх проти всіх у соціальному житті, віра в силу грошей в усіх сферах життя, навіть до найінтимніших, таких як любов, дружба, – почуттів, які особливо цінував Шекспір, тобто всього того, що узагальнено можна назвати людяністю.

На відміну від митців доби середньовіччя, Шексггір, по суті, не порушує проблеми релігійних почуттів людини; релігія не виступає значним чинником у розгортанні трагічної дії. Своєрідна нейтральність щодо релігійних почуттів є важливою ознакою світосприймання людини пізнього Відродження. У цю добу увага акцентується на морально-етичних цінностях, на вірності ідеалам. Тому смерть як обов'язковий елемент трагічної дії є водночас свідченням вірності ідеалам людини, вірності даній клятві – незалежно від того, стосується це державних проблем («Гамлет») чи особистих людських почуттів («Ромео і Джульетта»).

Традиційно трагедії У. Шекспіра оцінюються через залучення категорії «час», і одне з історичних надбань шекспірівського досвіду вбачається в умінні драматурга поєднати «вічні» смисложиттєві поняття з конкретно-історичним періодом. Окрім того, трагедії Шекспіра – це зіткнення гармонійної людини з дисгармонійною дійсністю, високої «ідеальної» моралі з жорстокою реальністю, в якій панує етика компромісів. Шекспір мріє про цілісну, універсальну особистість, реальне існування якої неможливе. Одну з найбільш тонких і глибоких інтерпретацій шекспірівської людини, феномена шекспірівського театру дав, на нашу думку, Гете: «Шекспірівський театр – це чудова шухляда рідкостей, у якій світова історія начебто по невидимому зв'язку з часом

110

крокує перед нашими очима. Проте всі його п'єси кружляють навколо прихованого центра (якого не побачив і не визначив ще жоден філософ), в якому вся самозвичайність нашого «я» і дерзновенна свобода нашої волі стикаються з неминучою ходою цілого... Шо може бути більше природою, ніж люди Шекспіра?».

Розглядаючи історію становлення трагічного як естетичної категорії і трагедії у мистецтві, слід зазначити, що видатні досягнення Шекспіра були загальмовані розвитком трагічного жанру в умовах класицизму. Спадщина Шекспіра є зразком художнього освоєння трагічного жанру. Проте набуті теоретичні знання про природу трагічного не отримують подальшого розвитку. Одна з причин цього полягає, на нашу думку, в принципі наслідування античних зразків, що є одним з постулатів класицизму.

Класицизм, який досяг певних вершин саме на французькому грунті, був художнім виразником ідеології абсолютизму. Це приводило до того, що класицисти справжніми героями вважали представників лише певних соціальних верств. Тому герой трагедії класицизму – це обов'язково король, полководець, видатний політичний діяч. Мистецтво класицизму розвивалося за чітко сформульованими законами, і будь-яка спроба зруйнувати закон, привнести індивідуально-творче бачення розглядалася теоретиками класицизму як насаджування хибних ідей, хибного шляху. Так, естетик класицизму Н. Буало вважав сформульовані ним закони розвитку мистецтва абсолютними і загаль-нозначущими. Через це видатні надбання у розробці трагічного жанру класиком французької літератури Ж. Расіном були досягнуті не завдяки естетичним вимогам класицизму, а всупереч їм.

Творчість Расіна – це блискучий приклад ролі і значення самобутнього таланту в процесі творчості. Навіть у межах догматичних вимог класицизму, суворих правил побудови діалогів і дії він зумів відтворити глибокий психологізм героїв, їхні душевні пориви, людяність.

Специфічну функцію щодо розвитку трагедії мала критика класицизму з боку Г. Е. Лессінга. Слушно критикуючи класицизм за догматизм і формалізм у мистецтві, закликаючи до правдивого відображення життя, Лессінг, по суті, трансформував трагедію у драму: історичні події, державні проблеми були замінені повсякденним життям, сімейними і побутовими питаннями. Дослідники естетичної спадщини Лессінга справедливо зазначають, що якщо класицизм зберігав трагічне через його формалізацію, введення у культурний зразок, то Лессінг, зруйнувавши формалізм, тобто те, що було простою формою історичної свідомості і своєю порожнечею не задовольняло його, тим

111

самим взагалі забрав його із драми. Це не означає, що його теорія не була для свого часу істинною і прогресивною, просто на цьому шляху трагічне себе вичерпало: інтерпретувати «катарсис» і шукати справжній сенс «Поетики» Арістотеля стало відтепер справою теоретиків та істориків.

Якщо підміна трагедії драмою дійсно відбувається в європейському мистецтві другої половини XVIII ст., то в естетиці саме в цей період «трагічне» як естетична категорія чітко фіксується у теорії німецького теоретика Ф. Шіллера. Він у роботі «Про трагічне в мистецтві» (1792) обгрунтовує тезу про трагічне як суперечність між почуттєвою і моральною природою людини.

Проблемі трагічного приділена увага і у «Філософії мистецтва» Ф. Шеллінга, де він намагався пов'язати трагічне зі специфікою конфлікту пошуків суб'єктивної свободи і неможливістю її досягнення. Вчений надзвичайно цікаво «вибудовує» логіку розвитку цього конфлікту, адже обидві сторони конфлікту є водночас і переможцями, і переможеними.

Аналізуючи трагічне, Шеллінг спирається на поняття «доля», «провина», «покарання», які, на його думку, «є справжнім трагічним елементом у трагедії». Герой здійснює злочин, який він не міг не здійснити, оскільки така йому випала доля, або герой не знає, що скоює злочин. Отже, герой у цій ситуації водночас і винний, і невинний. Героя, за законами трагедії, слід покарати, бо покарання – це тріумф свободи і справедливості.

Концепція Шеллінга мала як позитивні моменти (аналіз співвідношення свободи і необхідності), так і негативні (оперування поняттям «злочин» при аналізі вчинків героя, наголошення на можливих несвідомих діях героя). При всій суперечливості позиції Шеллінга не можна не відзначити його тяжіння до визначення морального аспекту, який має простежуватися у вчинках героя: «Хоробра людина в боротьбі з нещастям, в якій вона не перемагає фізично і не здається морально, є тільки символ безкінечного, того, що вище будь-якого страждання». Шеллінг вважав, що завдяки моральній рівновазі свободи і необхідності трагічний герой відтворює рівновагу між природою та історією, природою та свободою.

У межах німецької класичної філософії (Кант, Шеллінг, Гегель) переважала раціоналістична точка зору щодо розуміння трагічного, виявлялися протилежні сили, зіткнення яких призводить до трагічної розв'язки, певне морально-етичне навантаження обов'язково ніс трагічний герой.

112

Такий підхід не задовольняв представників німецької ірраціоналіс-тичної філософії А. Шопенгауера і Ф. Ніцше. Шопенгауер сутність трагічного вбачав у безглуздості страждання, свавіллі аморальної волі, її саморуйнації (поняття «воля» є одним з основних у філософській концепції Шопенгауера). Ф. Ніцше у роботі «Народження трагедії з духу музики» (1872) визначав трагічне як початкову суть буття – хаотичну, ірраціональну.

Проблема трагічного посідає важливе місце в естетичних поглядах К. Маркса і Ф. Енгельса. Приводом для аналізу природи трагедії стала п'єса німецького драматурга Фердінанда Лассаля «Франц фон Зіккінген». У 1859 р. Ф. Лассаль надсилає свою п'єсу на рецензію до Маркса і Енгельса. Вони всебічно її проаналізували і у листах до драматурга висловили своє розуміння трагічного конфлікту, який виникає внаслідок суперечності «між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення». Трагічний герой, на думку основоположників марксизму, завжди уособлює в собі ідею майбутнього. У конкретний історичний період герой не може утвердити «історично необхідну вимогу» і гине. Проте залишається його приклад, який надає наснаги наступним поколінням.

Відштовхуючись від п'єси Лассаля, побудованої на реальному матеріалі XVI ст., К. Маркс і Ф. Енгельс провели аналогії між різними історичними подіями та історичними особами (революційні події 1848–1849 рр., якобінський рух, історична роль Т. Мюнцера та ін.) і показали об'єктивні причини виникнення «революційної трагедії». Пізніше, у ЗО–40-х роках XX ст., у соціалістичному мистецтві сформується принцип «оптимістичної трагедії» – свідомий наголос на безсмерті прогресивного ідеалу, за утвердження якого гине герой. У творчості багатьох митців XX ст., які працювали в трагічному жанрі, яскраво відчутні ознаки саме «оптимістичної трагедії». Особливо чітко таке розуміння трагічного простежується при вирішенні митцем теми війни.

Естетична думка XX ст. активно продовжує розробку проблем трагічного. При цьому йдеться не про якусь окрему країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вкладати глибоко філософський, моральний зміст. Трагічне аналізується в широкому контексті загальних смис-ложиттєвих проблем, проблем майбутнього людської цивілізації.

ЛІТЕРАТУРА

Борев Ю. Б. Предмет и задачи эстетики // Эстетика. – М., 1985.

Міфи Давньої Греції. – К., 1980. Мифологический словарь. – М., 1985.

Підлісна Г. Н. Світ античної літератури. – К., 1989.

Словник античної міфології. – К., 1985.

Фрагменты ранних греческих философов. – М.,

1989. – С. 5–17.

Шкуратова Н. Б. Проблема катарсису: історичний