Функції мистецтва, Детальна інформація

Реферат на тему:

Функції мистецтва

Однією з найважливіших граней мистецтва є процес функціонування мистецького твору в суспільстві.

Проблема функцій (від лат. /ипсііо – виконання, здійснення) належить до фундаментальних теоретичних питань естетики, її основу зумовлює історичний чинник, адже функції мистецтва виникають і складаються впродовж усього розвитку цивілізації у зв'язку з формуванням нових потреб і особливостей поведінки людини.

Питанням функціональності естетична наука займалася ще з часів античності, зокрема у теоретичних розробках Арістотеля цій проблемі було приділено значну увагу. Давньогрецький філософ чітко виділив три основні функції мистецтва:

У процесі подальшої розробки проблеми функціональності естетична думка повністю підтримала ідеї Арістотеля щодо пізнавальної та виховної функцій. Певних коригувань зазнала також інтерпретована античним мислителем функція емоційного впливу. Аріс-тотель тлумачив її через давньогрецьке поняття «гедонізм» (від грец. Ьесіопе – задоволення) – чуттєва насолода, тоді як естетика XIX– XX ст. емоційно-чуттєве начало перевела у площину естетичного.

Сучасна естетична наука розширила арістотелівську модель:

Соціальна функція. Інтерес до соціального аспекту мистецтва з боку його практиків і теоретиків пов'язаний з XX ст. Дослідженням соціальної природи мистецтва активно займався французький філософ і письменник Ж. П. САРТР (1905–1980), який висунув

154

концепцію його «соціальної заангажованості». Німецький теоретик Т. АДОРНО (1903–1969) назвав «ідеологічним» мистецтво зазначеного періоду, а його співвітчизник В. Беньямін (1892–1940) проголосив ідею «політизації мистецтва», сконцентрувавши увагу на двох формах суспільної свідомості – політиці та мистецтві. Томас Манн вважав «політику ... мистецтвом можливого, і політика насправді є сферою, близькою до мистецтва, посідає творчо-посередницьке положення між духом і життям, ідеєю і дійсністю, бажаним і необхідним, думкою і дією, моральністю і владою».

Необхідно враховувати, що в 20–30-х роках XX ст. неодноразово виникали ситуації, коли соціальна функція мистецтва висувалася на перше місце саме митцями: Б. Брехтом, Д. Хартфілдом, Г. Ейслером – у Німеччині, В. Маяковським, В. Мейерхольдом, С. Ейзенштейном – в Росії, О. Довженком, Ф. Кричевським – в Україні. На думку художників, мистецтво повинно було повести аудиторію на «барикади», примусити її розпочати активні дії у вирішенні соціальних і політичних проблем. Отже, наприкінці 20-х років митці щиро сприймали соціальну функцію мистецтва через ідею політичного та ідеологічного виховання народу, адже жорсткі ідеологічні обмеження ще не стали обов'язковою нормою його розвитку. У цьому сенсі показовою виявилася ситуація, що склалася у межах колишнього Радянського Союзу, її трагічність полягала у тому, що поступово щирі бажання митців були перекреслені вимогами безапеляційного, сліпого підкорення командно-адміністративній системі.

Особливу роль у мистецтві радянського періоду відіграла теорія «соціального замовлення», що стала предметом гострих дискусій наприкінці 20-х та в 30-ті роки.

Простежимо, як склалися долі прихильників і противників теорії «соціального замовлення». Творчою та особистою трагедією обернулася «соціалізація» мистецтва для О. Довженка, М. Хвильового, Л. Курбаса – художників, які шукали можливості зв'язку між митцем і суспільством і були роздавлені саме деформаціями соціальної дійсності, тоді як Д. Бєдний, Ф. Гладков, Л. Леонов, О. Корнійчук побачили у «соціальному замовленні» шлях до адміністрування у мистецтві, легко адаптувалися у соціальній дійсності 30–40-х років і стали її відвертими апологетами, тобто захисниками.

Розглядаючи соціальну функцію мистецтва взагалі і теорію «соціального замовлення» зокрема, ми зупинилися на необхідності її принаймні двоаспектної інтерпретації. З одного боку, соціальна функція мистецтва, як уже зазначалося, безпосередньо пов'язана з суспільно-політичними

155

процесами у державі, з іншого – вона потребує більш загальнотеоретичного осмислення і врахування специфіки природи мистецтва.

Слід пам'ятати, що у різні часи свого існування мистецтво виконувало соціальну функцію, реалізуючи через систему художніх образів поставлене перед ним «соціальне замовлення». Так, Леонардо да Вінчі фактично жодної картини не написав за власним бажанням, як і не створив жодної скульптури Мікеланджело. Своєрідною відповіддю на замовлення Людовіка XIV була драматургія Мольєра. На «замовлення» працювала значна частина митців доби Просвітництва.

Отже, аналіз соціальної функції мистецтва дає змогу звернутися до загальнотеоретичної проблеми, яку схематично можна подати так:

Складність осмислення цієї проблеми полягає у необхідності чітко усвідомити і зрозуміти, хто виконує функції замовника і на кого покладається завдання виконання цього замовлення. Скажімо, соціальні вірші Д. Бедного виявилися лише кон'юнктурними одномиттєвими агітками «бедного Дем'яна», тоді як геніальний «Реквієм» Моцарта, також написаний «на замовлення», назавжди залишився у скарбниці світової культури.

У зв'язку з цим треба звернутися до складного питання, пов'язаного з проблемою художньої цінності мистецького твору. Історія світової культури свідчить, що сучасники практично ніколи не сприймали створене митцем за його життя, прирікаючи художника як на матеріальну скруту, так і на трагедію самотності. Саме така доля судилася М. Бе-резовському, А. Веделю, пізніше – Ван Гогу, Гогену та ін. Однак сьогодні, перебуваючи на порозі нового тисячоліття, людство визнає цих митців геніями, вважаючи їхні твори шедеврами світової культури.

Отже, як можна переконатися, справжнім випробувачем для мистецтва виявляється час. І тільки витримавши це випробування, твір мистецтва може вважатися духовною пам'яттю людства, у чому, власне, і полягає його надзавдання.

Мистецтво – це виїца форма естетичного ставлення людини (митця) до світу. Адже через систему художніх образів, використовуючи специфічні засоби і прийоми, мистецтво інтерпретує, осмислює, пізнає світ.

156

Пізнавальна функція. Основою мистецтва, як і інших форм суспільного пізнання, є зв'язок:

Проте на відміну від науки, де феномен пізнання існує у межах об'єктивного характеру наукового знання та об'єктивна істина тяжіє над науковцем, вимагаючи від нього жорсткого протокольного мислення, специфіку пізнання у мистецтві визначають суб'єктивний характер відображення, метафоричне ставлення до дійсності, активне використання емоційно-чуттєвого начала, що сприяє створенню художньої картини світу.

У цьому сенсі цікаво зіставити практику осмислення проблеми спадковості у галузі природничих наук і мистецтва. Так, розроблюючи теорію спадковості, генетики, біологи, медики перебували і перебувають під тиском об'єктивної істини і, вивчаючи та пізнаючи її, створюють систему практичних засобів, що сприяють фізичному та психічному удосконаленню людства. Отже, на перше місце, як ми бачимо, виходить об'єктивний чинник наукового знання.

У 70-х роках XIX ст. під впливом пошуків, які відбувалися у межах природничих наук, французький філософ О. КОНТ (1798– 1857) розробив теоретичну концепцію, що отримала назву позитивізму (від лат. рокіііиик – позитивний). Згідно з цією теорією стимулом достовірності знання можуть бути тільки конкретні, переважно природничі науки. Ідеї Конта були переведені в естетико-мистецтвознавчу площину його співвітчизником І. Теном і у подальшому інтерпретовані в художньо-мистецькій практиці Гі де Мопассаном, братами Едмоном і Жюлем Гонкур та Емілем Золя, з іменами яких пов'язують один з найцікавіших напрямів світової культури – натуралізм.

Творчість Е. Золя і передусім його відомий цикл романів «Ругон-Маккари» є яскравим взірцем інтерпретації у галузі літератури проблеми спадковості. Починаючи з роману «Кар'єра Ругонів», французький письменник здійснює своєрідний варіант клінічного дослідження «дурної спадковості» на прикладі родини Ругон-Маккарів, нащадки якої розпорошуються по всьому сучасному суспільству, досягаючи різних посад.

Вивчаючи проблему спадковості, Е. Золя йшов принципово іншим шляхом, ніж медик, який би досліджував те саме питання на суто фізіологічному рівні. Письменника насамперед хвилював внутрішній

157