Асоціативні порівняння. Метафора. Символ. Алегорія, Детальна інформація

Реферат на тему:

Асоціативні порівняння. Метафора. Символ. Алегорія

Спочатку зупинимося на деяких спільних ознаках, тих внутрішньопсихологічних, семантичних властивостях художнього образу, без яких мистецтво втратило б будь-які ознаки своєї життєдайної сили, руху, динаміки. Навіть важко сказати, чого тут більше – світлої і трепетної яскравості поезії завдяки зверненню до безлічі знайдених. засобів – паралелей, уподібнень, нагадувань, асоціативного зв'язку, що робить наше пізнання повнішим і багатшим, а переживання – сильнішими, чи самої реальності світу з його золотими розсипами розмаїтих щедрот, глибокою осмисленістю, мудрою доцільністю, розумною довершеністю, в яких людство повсякденно черпає багатства свого життя, фізичного і духовного зростання, науку і культуру, мову і літературу, щоб повертати світові здобутки свого пізнання, образності, фантазії.

До образності людство зверталось як до позаписьмо-вих, сповнених значення і сенсу, пояснень. Багато образів і тропів настільки органічно увійшли в лексику, що вони втратили свою первинну свіжість. Мистецтво, звертаючись до художньо-образного мислення, творить нові або переосмислює існуючі структури, незмінне збагачуючи наш світ уяви, творчий процес, діючи за правилами художності і поетики – порівнянь, іномовлення, уподібнень у зближенні явищ, перенесення смислових і емоційних відтінків тощо.

Якщо говорити про найбільш загальне і спільне, що об'єднує усі засоби образного вираження, то слід насамперед вказати на певну суміжність, можливо навіть паралельність існуючих у цій суміжності явищ і предметів, здатних утворити той зв'язок між собою, який називається асоціативністю. В своїй генетичній основі зародження художній образ утворюється саме за законом асоціативності. Од відчуття до контурності образу, що виникає в пам'яті, досить складний шлях асоціативного відбору, витискання другорядного і підсилення найхарактернішого. Певний асоціативний ряд утворює цілісну систему знаків, здатних нести в собі узагальнюючі і генералізуючі властивості, відновлення в пам'яті образу за законом асоціативної суміжності, уподібнення, контрасту.

До загальних ознак найважливіших складових образної структури входить порівняння, що також діє за законом асоціативності. За рахунок однієї ознаки предмета в зіставленнях підсилюється інша. Отже, порівняння – це образне вираження, побудоване на зіставленні предметів, понять, станів, які мають певні спільні ознаки, завдяки чому включаються механізми художнього сприймання. Вказуючи на складність і недостатню вивченість поетики порівняння, дослідник питання О. Квятковський називає його в системі різнобічних художніх засобів виразності «початковою стадією, звідки у вигляді градації і розгалуження виходять майже всі інші тропи – паралелізм, метафора, метонімія, синекдоха, гіпербола, літота та ін. В порівнянні – джерела поетичного образу»25. Тут немає ніякого перебільшення. Порівняння не лише збагачує мовну лексику, розширює зміст понять в їх новому синтезі, а й творить художньо-поетичне бачення світу. В уподібненні й порівнянні мовби пробуджується сам собою генетичний код записаних в пам'яті єдностей.

Метафора (в букв. розумінні – перенесення) – один з найпоширеніших тропів і засобів творення художньо-образної мови. Ще Аристотелем було відзначено уміння складати метафори як особливий поетичний дар. За визначенням грецького мислителя, «складати хороші метафори – означає підмічати схожість». У метафорі пряме тлумачення речей і явищ, вживання слів у їх автологічно-му значенні повинні бути замінені переносним. Порівнюється предмет з якимось іншим з урахуванням ознак, що допомагають знайти спільну основу. Навіть віддалені властивості в находженні можливостей їх порівнянь синтезуються в складну органічну цілість. Тут також присутня протидія елементів єдиної системи в їхній антиноміч-ності – схожість у несхожому.

До метафори проявляється значний теоретичний інтерес. Семіотика, поетика, філософія, естетика, мистецтвознавство досліджують природу метафори в різних аспектах її функціонування, співставлення з асоціативним, художньо-образним мисленням, символом і т. ін. Метафора є справді складним духовним утворенням, яке з'явилося спочатку, мабуть-таки, на основі інтелектуально-психічної еволюції у прагненні й умінні побачити на інтуїтивно-неусвідомленому рівні співіснування двох сут-ностей – диференціації відмінностей і зв'язку між ними – смислового, причинного, знакового. Метафора, несучи в собі фізичний контекст пояснення явищ, побудована на тотожностях сторін та їхній несхожості. «Шляхом певних ієрархічно організованих операцій,– пише один з авторитетних дослідників цього питання Е. Маккор-мак,– людський розум зіставляє семантичні концепти, значною мірою не зіставлені, що і є причиною виникнення метафори. Метафора передбачає певну схожість між властивістю її семантичних референтів, оскільки вона повинна бути зрозумілою, а з іншого боку – несхожість між ними, оскільки метафора покликана створювати деякий новий смисл, тобто володіти суггестивністю» 26. Саме поняття суггестії, тобто навіювання, передає досить суттєвий відтінок предметного взаємовідображення у метафорі з метою досягнення більш глибинної сутності ідеї твору.

На прикладах стародавнього мистецтва можна побачити образ-метафору, так би мовити, у розрізі, коли маємо справу не просто з порівнянням, аналогією чи перенесенням ознак, а з встановленням своєрідного поєднання. Робилося суцільне змішання різних істот, природного, людського і божественного, і тоді метафоризм й алегоричність починають співіснувати в одному образі. Сфінкс, який символізує надлюдську силу фараона – в поєднанні торса лева і голови царя з певними символами божественної недоторканості (сокіл за плечем). Це і є прикладом такого фантастичного сполучення. Своєю незворушністю і могутністю вражав знаменитий Великий Сфінкс біля храму Хафра в Єгипті. В його основі – природна скеля, відповідним чином опрацьована: лежачий лев з обличчям фараона та усіма атрибутами величності і влади, висічений ірей на лобі –священна оберігаюча змія. «Незважаючи на велетенські розміри,– розповідає дослідник М. Матьє,– обличчя Сфінкса все ж передає основні портретні риси фараона Хафра. В давнину Сфінкс, колосальне чудовисько з обличчям фараона, повинен був вселяти разом з пірамідами уявлення про надлюдську могутність правителів Єгипту» 27.

В новелі англійського драматурга Джона Бойнтона Прістлі «Скляні двері» сама вже назва твору є метафоричною, має глибокий філософський підтекст. Між людьми стоїть скляна непрохідна стіна, крізь яку вони все бачать і розуміють, а способу зближення знайти не можуть. Метафора переростає в образ-сенс, образ-концепцію часу. «Гра в бісер» Германа Гессе – метафора. Наш український драматург Іван Кочерга, автор п'єси «Майстри часу», був схильний до яскравого, соціальне і філософічне глибокого метафоризму й символіки. Про задум свого твору так розповідав у 1934 р.: у нього зародилася «думка показати в живій сценічній формі, що таке час, які його закони і примхи, хто володіє і хто, навпаки, підпадає під його жорстоку владу»28. Час є категорією онтологічною і разом з тим абстрактно-філософською, яка наповнюється художньо-метафоричним значенням. І справді, час – це і ритм, і його «жорстока влада», про що передбачливо сказав драматург, це і зміна, і звершення, уповільнення або напруга подій. Метафора історично змінювана в світоглядних і естетичних вимірах. Народившись у міфологічному світі, вона невпізнанне мінялась і міняється в барочному та сучасному стилі мистецтва.

Особливого значення набуває метафора на початку задуму твору. Вона може послужити своєрідним образом в мініатюрі і ключем до інакомовлення, як це побачив Василь Стефаник у краплині роси (оповідання «Роса») цілий космос світосприймання... Йдучи якось по чорноземному пару, Л. Толстой на краю запиленої сірої дороги побачив три відростки на кущі татарника (реп'яха), два з яких зламані і забруднені, а третій, хоч і чорний від пилу, та все ще живий і з середини червоніється... Письменник подумав і занотував це. А далі характерний запис: «Нагадав Хаджі Мурата. Хочеться написати. Відстоює життя до останнього, і один серед усього поля...»29 .

Зображення для мистецтва – це лише спосіб його зв'язку з реальним світом, природою, історією, етносом. Фактом художності воно стає саме тоді, коли вселяється в нього утворений людською фантазією (але не вузько утилітарною, безкрилою і збідненою в почуттях) поетичний світ свободи в асоціаціях, зрівняннях, метафоричності, в іскрометності якої освітлюються безліч явищ, які до цього могли залишатись для нас внутрішньо відчуженими, непізнаними. В метафорі – символіка пізнаної і стисло закодованої в формі поетичної ідеї.

Художній символ. У термінологічному своєму значенні символ – це умовний знак, прикмета. Стосовно науки (математична логіка, хімія тощо) і мистецтва символ має свої відмінності. В науці формалізація штучної мови знаків допомагає в обчисленні, побудові різного роду таблиць, теоретичних моделей. За символом стоїть об'єктивна реальність і вираження її в пізнаній знаково-зумовленій структурі. В релігії священними і непорушними є символи віри. Мистецтво звертається до символу як до одного із засобів художньої виразності і образного мислення з давніх часів свого розвитку. В широкому розумінні природа мистецтва символічна. В ньому неодмінно має місце знак, певне заміщення або уподібнення, що в умовній формі з допомогою конкретної предметності чи слова виражає багатозначність ціннісного змісту. Символ – це також духовність, а не просто чуттєве виявлення прихованого контексту.

В поетиці символ визначається як багатозначний предметний або словесний образ, який об'єднує в собі різні плани зображеної митцем дійсності на основі їх чуттєвої спільності, певної однорідності. Символ будується на па-ралелізмах, системі відповідностей; йому властивий мета-форизм, що має місце в поетичних тропах. Якщо б символ втратив мислиме значення зображуваного в ньому, тобто коли б він нічого не виражав у своїй предметній замкнутості, то він би просто перестав бути саме художнім і духовним явищем, образною ознакою чогось іншого, що залишило б його поза власною природою.

Символ – не сам по собі образ, а шлях (засіб), завдяки якому досягається образно-метафоричне мислення. Важко було б уявити собі присутність у мистецтві символу, ознак символічного інакомовлення, зближення явищ між собою, якби людина за своїми антропологічними й соціальними задатками не володіла асоціативною уявою, здатністю означати одне явище через інше і що особливо важливо – умінням побачити у предметній символіці безмежно широкий спектр смислових, духовно-почуттєвих і ціннісних відтінків. Символ як прикмета передбачуваної ним значущості сам стає цінністю.

Знак є символом і образом у мистецтві, але він може набувати ускладненого подвійного визначення – в ньому не лише вираження цінностей життя, ідеалів і суспільних вартостей (моральних, естетичних, різного роду інших духовних установок і випробуваних традицій), а й символ генія творчого людського духу. В сприйманні символу «Місячної сонати» Бетховена водночас присутня суггестія краси почуття і геніальності твору. Символ у мистецтві як багатозначний тип ціннісних відносин стає рівнозначним своєму призначенню, якщо в ньому присутній високий дух і талант художника. Гора фудзі – символ краси, овіяний легендами, поезією, мінливістю сприймання краєвидів. Велика серія присвячена цій темі в картинах Кацусіки Хокусая – «36 видів Фудзі». Це також символ однієї з вершин японського мистецтва.

Художній символ можна розглядати в трьох найпомітніших визначеннях. Про перше ми вже говорили як про певну загальну властивість мистецтва бути спрямованим до паралелей, особливо тих предметних ознак, які в самій же реальній дійсності сповнені символічного смислу. Кольори: синій, червоний, чорний, білий – символи; форма сонця, що так широко присутня в язичницькій обрядовій і художній культурі, розмаїті пантеїстичні символи Предметів і живих істот, міфологічно-релігійні символи тощо осмислені і кореспондовані в різні періоди розвитку культури і мистецтва. Навіть невелике зрівняння і мета-форизм сповнені символіки. Якщо ще раз згадати мистецтво Японії – однієї з давніших художніх самобутніх цивілізацій (в поезії, архітектурі, скульптурі, живопису), то не можна не звернути увагу на вироблену за тисячоліття винятково тонку мову художньої символіки у спілкуванні з суворою і водночас прекрасною природою. Специфіка і умови життя на півостровах в оточенні стихій сприяли тому, що найменші прояви змін, діяльності, всього сущого і живого фіксуються в психології сприйняття і розвиненого культу естетичної усвідомленості. Опоетизування речей сповнене символіки. Класична мініатюрна форма літературних жанрів – хайку, хокку. Головне у них – настрій ліричного героя. Образ – лише поштовх до співпереживання того, що входить до незаперечних цінностей, з якими зжився кожен в одне ціле.

Не можна повністю приписувати символові ірраціоналізм, недосконалість пізнання того, що приховане в таємниці і лише бентежно віщує про себе, але символи у сивій давнині асоціювались з образами, які віщують про ті чи інші події. В традиціях символіки героїчного епосу автор «Слова про Ігорів похід» використав епізод провісництва в затьмаренні сонця. В цій поемі багато інших вражаючих символів, які ріднять її з язичницькими традиціями світосприймання. Сповнена символіки, що таїться в стихіях природи і людській одержимості, також староіндійська епопея «Махабхарата».

У знаках, ритуалах, етнічних особливостях обрядів і звичаїв символи, хоч і піддатливі до змін під впливом історичних обставин, все ж залишають за собою особливість співвіднесення з конкретними подіями і значеннями. В мистецтві символ полісемантичний. Біблійні й міфологічні, фольклорні сюжети та персонажі, залишаючись в основі своїй образами-символами, незмінно породжували бажання в мистецтві до переосмислювання, висвітлення філософських загальнолюдських ідей і граней своєї епохи.

Саме ж мистецтво творить непорушні символи, що знаменують собою значно більшу і ширшу ауру, духовне і світове явище в його глобальному значенні.

Середньовічна література породила безсмертні шедеври-символи. Серед них «Лейлі і Меджнун» Нізамі. Численні фольклорні варіанти, усні перекази і обробки сюжету в арабській літературі про чистоту і трагічність кохання юних Лейлі і Меджнуна, що в перекладі означає «одержимий», привернули увагу азербайджанського поета. З цим твором–шедевром східної літератури–перегукується трагедія В. Шекспіра «Ромео і Джульетта». Про паралелізм, універсальність та іносказання в символі писав відомий український скульптор Олександр Архи-пенко, за словами якого символіка – найскладніша і найважливіша з усіх психофізіологічних дій та реакцій. «Кожне вимовлене слово,– писав він,– кожний жест або міміка, кожна написана літера або цифра – все це символи. Музика, мистецтво і релігія грунтуються на символіці». У своїй власній творчій практиці скульптор надавав виняткового значення символові як носієві думки і почуття, спонуки до інтелектуальної творчості, до освоєння художньої мови. Символ – це іносказання, непрямий спосіб висловлення смислу, який потрібно донести до реципієнта. Тому так важливі тут паралелі. «Якщо символ,– підтверджує цю ідею О. Архипенко,– у художньому творі немає ніяких паралелей ані з чим, він перетворюється на свавілля думки» 3". Позбавлення твору мистецтва його символічності як ключового творчого елементу, паралельності співставлень, асоціативності призводить, на думку автора, до анархічної тенденції в мистецтві.

Алегорія (іносказання) становить також один із засобів художньої виразності в образотворенні. Вона супроводжує розвиток мистецтва протягом багатьох віків, з того моменту, коли уявлення про неоднозначність зображуваного входило шляхом перенесення смислу з одного предмета чи явища на інший. Алегорія має свої особливості, хоч і є елементом більш загальної системи художньої мови та образності, а якоюсь мірою служить різновидом художнього символу. «Голуб миру» Пабло Пікассо – це і символ, і алегорія. Перша ознака алегоризму в мистецтві полягає в тому, що у ньому поєднано два плани – абстраговане поняття, ідея та конкретний предмет в його однозначності, своєрідній емблемності:

лотос, наприклад,– алегоричний символ влади для індійського епосу й індійської семантики значень. В алегорії уособлюється явище або ідея – і тоді перед нами постануть агнець, голуб, змія, сокіл, лотос – символи чистоти миру, мудрості, влади, краси тощо.

Алегоричним називав Шеллінг «те зображення, в якому особливе означає всезагальне чи в якому всезагальне споглядається за допомогою особливого» л1. Для продовження даного визначення в найзагальнішому тлумаченні алегорії як тотожності особливого у всезагальному необхідно відзначити таку його рису, як поєднання абстрактної ідеї чи поняття з конкретним явищем. В алегорії не вимагається, щоб поняття було повністю втілене в образі або зрощене з ним. Предметність в зображенні умовна, оскільки вона повинна означати інше – переведення її в площину всезагальних абстрактних суджень. Якщо породжена в лоні міфології алегорія певний час залишалась однаковою мірою всезагальним поняттям та його уособленням (сили і стихії природи, людські пристрасті, музи), то в кінцевому підсумку вона набула властивостей умовно-демонстративного іносказання. Тут йдеться не про аналогії чи уподібнення згідно з властивостями метафори і певним допущенням зближення предметів.

В алегорії поняття залишається таким, що має тенденцію до абстрактного самоствердження, але воно може читатися в нашій свідомості через зовнішнє конкретне одухотворення чи «опредметнення». Міфологія, релігія, фольклор, різні притчеві жанри (казки, байки, апокрифи, билини) звернені до алегоричних персоніфікацій.

У ставленні до алегорії–не лише данина минулому чи моралістичні сентенції в живих уособленнях, а й визнання високої поезії, довіри до свободи і духовних прагнень того, хто спілкується мовою мистецтва.

В алегорії може бути і глибокий художньо-філософський сенс. Один з шанованих багатьма митцями алегоричних персонажів давньогрецької міфології Псіхея (образ душі) послужив сюжетною основою картини Рафаеля «Поклоніння перед красою Псіхеї». В цій картині не лише символіка поклоніння перед благом краси, а й передчуття драматизму, колізій, адже Псіхеї, за «Метаморфозами» Апулея, заздрила навіть богиня Афродіта. Звертання до алегорії відмічені поетичною символікою втілення образу долі, сильних і чистих людських почуттів, як, скажімо, в «Тополі» Т. Г. Шевченка та «Лісовій пісні» Лесі Українки. Навіть своєрідний раціоналістичний дух алегорії, якщо він належить великому талантові митця, набуває ліричного іносказання, в чому ми переконуємося, дивлячись картину «Три царівни підземного царства» В. Васнецова, де уособлюються скарби земних надр – золото, коштовне каміння, вугілля. Однак вони є і символами людської краси, гордої незалежності.

Хоч алегорія правічна в художній самосвідомості людства, вона не може бути забутою, оскільки залишаються безсмертними «Прикутий Прометей» Есхіла, «Божественна комедія» Данте, «Лебедине озеро» П. Чайковсько-го. Алегорія Добра і Зла, темного і світлого–двох кольорів душі людської. Два алегоричних образи буття – Ерос і Танатос. В алегорії як динамічній частині художньо-образної системи мистецтва – естетичний феномен Всеєдиного.

Список використаної літератури:

Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. – К.: Вища шк., 2000. – 399 с.