Мистецтво Відродження, Детальна інформація

Рафаель зайшов у безвихідь з гармонійною ідеалізацією форм без глибоких суперечностей Леонардо, а Мікеланджело — зі своїм шаленим почуттям непозбутніх терзань і напруг. Рафаель погодився з існуванням точки зупину і далі ідеалізував ті форми — майже так, як це вчинив за аналогічної ситуації Фідій, а Мікеланджело відмовився погодитися з обставинами, які романтики згодом назвали «енергією, що сковує», і у боротьбі з перепонами копичив злість і надії у зображуваних фігурах, котрі у живописних, скульптурних і архітектурних творах достоту залишилися у сфері власних жорстоких напруг. Водночас вони відчували й інший глибокий і невблаганний вплив: здебільшого інтенсивне вираження страждань Христа у готичному мистецтві передбачало спільність позицій митця й глядача, а Мікеланджело порушив цей зв'язок, трактуючи себе самого як Христа, не дошукуючись власного втілення у Христі. А проте він пристрасно опирався егоїзмові Ренесансу: і неповторно відбивав його, і пробував покласти йому край.

Решта художників слухняно рушила за Леонардо, Рафаелем та Мікеланджело. Фра Бартоломео і дель Сарто наслідували неспокійну доктрину морального вдосконалення Рафаеля, не володіючи ні його гармонійним прозрінням, ні майстерністю композиції; розмиті тіні й мрійлива посмішка Леонардо припровадили до Кореджо; вплив Мікеланджело покладено у підвалини маньєризму з його широкими коливаннями від побудов Бронзіно з нанесеною елегантністю до розкуйовдженої вітром емоційності Тінторетто або бурхливо формалізованих страждань Ель Греко. Новий поштовх відчувався лише у венеційців: вони сполучали візантійські зв'язки з новаторством Леонардо та фламандською колористикою. Белліні почав із захоплення металічними формами Монтеньї, на котрого справили враження фризи та прецесійна пишнота стародавнього Риму, але він неухильно підпорядковував подібні чинники вимогам світла й барви, створюючи м'яку, чисту атмосферу вечора. У його «Алегорії» ми подибуємо райський садок, котрий секуляризовано завдяки зображенню амурчиків біля дерева життя та кентавра поблизу хреста,— ось де починається перехід до пасторалі, яка невдовзі опинилася в епіцентрі венеційського живопису. Щонайвищого щабля цей стиль сягнув у доробку Джорджоне й Тіціана. Почуття відкриття, втрачене в аналітичному аспекті лінійної перспективи, повернулося у царині «форми як кольору». Йдеться не про особливу яскравість венеційського кольору. Флорентійська кольорова гама могла бути барвистішою, але венеційський колір був усепроникний, і форми моделювалися за допомогою мас, що не відокремлювалися від кольору. Тіціан полюбляє срібно-сіру барву й притемнений пурпур, проте відтінки настільки вбираються у форми, що складається враження загальної вишуканої пластичності. Джорджоне — майстер безхмарного ліризму, задумливого, мрійливого світла: одухотвореність постає з золотавого світла і плинних гармоній контуру. В усьому — якийсь пасторальний і райський настрій, відчуття того, що значення перебуває деінде,— у нечуваній музиці, до якої, як зауважив Пейтер, прислухаються люди, уся природа. У «Грозі» постави розділені, бо виблиск блискавки у центрі нерівномірно висвітлив світ довколишньої природи; єдність людини й природи ненадійно бережеться лише у музиці, уві сні. Тіціан розвинув таке бачення: його ню переважно оспалі, розчинені у мрії, котра подібна до пахощів і віддзеркалення їхньої багатої чуттєвої сутності.

У Німеччині потужний ренесансний вплив поширився завдяки Дюреру. Венеційський художник-ритівник Й. да Барбарі відвідав Нюрнберг 1500 р., а Дюрер відвідав Італію у 1494 і 1505 pp. Він працював над теорією геометрії, перспективи та пропорції, проте його канон не з такою ж легкістю прикладався до світу німецької готики, як канон Леонардо — до світу флорентійського мистецтва. Його виразний малюнок залишався прикутим до готичного партикуляризму. Він удосконалив техніки метало- й деревориту і продемонстрував здатність створювати атмосферу і настрій у пейзажах, виконаних аквареллю або гуашшю. Художники на кшталт Альтдорфера розвинули це поетичне відчуття природи: людина або цілком поглинута, або — при різкому її втручанні, наприклад у «Битві Олександра»,— виробляє у собі апокаліптичний гнів, звістований у небі «кінця світу».

Використана література

Искусство Ренесанса. - М., 1967

Ліндсей Д. Коротка історія культури. - К., 1995

Українська та зарубіжна культура. - К., 1999