Мистецтво Сандро Ботічеллі, Детальна інформація

Творчий геній майстра

Ботічеллі поступався багатьом художникам XV віку, одним - в мужній енергії, іншим в правдивій достовірності деталей. Його образи (за дуже рідким винятком) позбавлені монументальності і драматизму, їх перебільшено крихкі форми завжди трохи умовні. Але як ніякий інший живописець XV віку Боттічеллі був наділений здібністю до найтоншого поетичного осмислення життя. Він уперше зумів передати ледве вловимий нюанс людських переживань. Радісне збудження зміняється в його картинах меланхолійною мрійність, пориви веселощів щемлячою тугою, спокійна споглядальність нестримною пристрасністю.

Надзвичайно гостро для свого часу відчув Боттічеллі непримиренні протиріччя життя протиріччя соціальні і протиріччя своєї власної творчої особистості, і це наклало яскравий відбиток на його твори.) Неспокійне, емоційно витончене і суб'єктивне, але разом з тим нескінченне людське, мистецтво Боттічеллі було одним з самих своєрідних виявів ренесансного гуманізму. Раціоналістичний духовний світ людей Відродження Боттічеллі оновив і збагатив своїми поетичними образами.

Його композиції переобтяжені фігурами, а їх просторова побудова умовно і часто позбавлене ясної єдності; його колорит іноді страждає типовою для флорентійців жорсткістю, а в малюнку і пластичній моделювання форм він явно нехтує реалістичним завоюванням своєї школи. З всіх коштів художньої виразності від віддає рішучу перевагу тільки одному лінії.

Особливості ліній в творчості Ботічеллі

Ботічеллі найбільший майстер лінії. Цим найпростішим елементом образотворчої мови він володіє віртуозно. Його картини буквально пронизані лінійним початком. Лінія служить головним засобом побудови фігур і головним засобом їх емоційної виразності, лінійний ритм зв'язує окремі частини в єдину композицію. Лінія і лінійний ритм в якійсь мірі підпорядковують собі і об'ємно-просторові і колірні елементи картини, придбаваючи разом з тим нові художні якості.

У творах Боттічеллі лінія вже не той простий контур, що змальовує кордони об'ємів, який любили наївно підкреслювати багато які художники того часу і якого, навпаки, старалися уникати більш пізні майстри, що осягли таємниці живописної світлотіні. Ботічеллі зумів передати в лінії і чисто каліграфічну красу, і напружену душевну експресію, і вигострену музичність ритму. У його руках лінія стає бездоганним художнім інструментом для передачі самих тонких життєвих почуттів і переживанні В пізній творчості Боттічеллі ця особливість його мистецтва досягає свого критичного апогею і тоді мова майстра придбаває дисгармоніюючу гостроту: незграбні і як би невагомі фігури ковзають вздовж площини картини, згинаючись і вібруючи від внутрішнього напруження, підкоряючись в своїх рухах капризному ритму ліній, то стрімко що злітають пружними хвилями, то що розсипаються дрібними складками.

Два моменти зіграли вирішальну роль в ідейному формуванні художника його тісна близькість з гуманістичним гуртком Лоренцо Медічи “Прекрасного", фактичного правителя Флоренції. і його захоплення релігійними проповідями домініканського ченця Савонароли, після Медічі, що вигнав що став на деякий час духовним і політичним керівником Флорентійської республіки. Рафінована насолода життям і мистецтвом при дворі Медічі і суворий аскетизм Савонароли ось два полюси, між якими пролягав творчий шлях Боттічеллі.

Ботічеллі протягом багатьох років підтримував дружні відносини з сім'єю Медічі; він неодноразово працював по замовленнях Лощено “Прекрасного" Особливо близький він був з двоюрідним братом флорентійського правителя Лоренцо ди Пьерфранчесько Медічи, для якого написав свої прославлені картини “Весна" і “Народження Венери", а також зробив ілюстрації до “Божественної комедії".

У міфологічних композиціях Боттічеллі ясно вимальовується їх залежність від античних і сучасних йому літературних джерел. Але як би точно ні простежувати цю залежність, з ще більшою очевидністю кидається в очі неповторна оригінальність Боттічеллі в тлумаченні античних сюжетів і образів. Його розуміння античності (як і його розуміння релігії) дуже індивідуальне. Воно будується не на археологічному інтересі до класичних зразків і не на сліпому проходженні представленням неоплатоновської символіки, а на основі того суцільного, глибоко поетичного світовідчування, яке пронизує всю творчість майстра.

У ранніх творах Боттічеллі переважають образи, що пройняті м'яким ліризмом, прозорі і майже безтурботні. Зворушливо обхоплює немовля своїми ручками шию матері (“Мадонна з немовлям і Іоанном Крестітелем"). Згинаючись точно легка билинка, ковзає нечутною ходою Юдіфь не мужня біблійна героїня, а боязка дівчина, майже дитина, перелякана і засмучена своїм подвигом (“Юдіфь"). Ніщо не порушує спокою юного мученика Себастьяна, чиє голе тіло прекрасне в своїх витончених пропорціях (“Св. Себастьян"). З відкритим і незалежним виглядом поглядає з портрета невідома молода людина, що гордовито притискує до грудей медаль з профілем Козімо Медічі (“Портрет невідомого з медаллю").

Цікаво, що в цьому портреті даний новий тип композиції. Раніше італійські живописці передавали портретуючу людину по грудно, суворо в профіль, на нейтральному фоні, що сильно обмежувало можливості емоційного і психологічного розкриття образу. За прикладом нідерландських живописців, Боттічеллі зображає свою модель не в профіль, а майже в фас, з поглядом спрямованим прямо на глядача, з широким повітряним пейзажем на задньому плані; він тонко використовує жест рук для збагачення портретної характеристики. Пізніше його портрети бували гостріше і глибше, але ніколи в них не було такої кристальної ясності і цілісності образу як в цьому ранньому портреті, трохи затягнутому серпанком задумливої мрійність.

Судячи по медалі, невідомий, зображений на портреті, стосувався якусь сім'ї Медічі, з членами якої в ці роки у Боттічеллі зав'язуються дружні відносини. І їх портрети, а заодно і свій автопортрет, художник, за звичаєм того часи, представив в картині “Поклоніння волхвів".

Ботічеллі любив цей сюжет і звертався до нього неодноразово. Євангельська легенда про підношення дарів новонародженому Христу трьома волхвами не тільки використовувалася їм як мотив для того, щоб показати святкове видовище багато розодягненого натовпу; в цій традиційній темі Боттічеллі відкрив нову сторону можливість розказати про мир людських переживань. Його картина будується так, що в угрупуваннях, рухах і жестах фігур, що з'юрбилися навколо Марії з немовлям, зримо передаються самі різні відтінки живого почуття від спокійної, майже холодної цікавості до бурхливого хвилювання гарячої любові.

“Весна” і “Народження Венери” як відображення епохи Відродження

До кінця 70-х років образи Боттічеллі, зберігаючи ще міцну реалістичну основу, приймають витончену натхненність і схвильовану поетичність, які рішуче виділяють його серед всіх флорентійських живописців. І вже тоді його поетичний ідеал, так повно виражений в “Весні", отримує свою трагічну подвійність.

“Весна" Боттічеллі один з перших в європейському живописі творів чисто світського змісту, картина, в якій гуманістична культура Відродження з її захопленням античністю уперше знайшла таке безпосереднє, хоч і дуже своєрідне відображення.

Подібно площинному декоративному узору на килимі, розташовуються фігури на картині Боттічеллі. Тонкими світлими силуетами виразно малюються вони на темному фоні густого листя і зеленого лужка, що рябіє кольорами. У центрі її Венера; вона одягнута і більше схожа на флорентійську городянку, чим на античну богиню. По одну сторону від неї Весна, вся заквітчана, вона немов не помічає німфи Флори, яка притискається до неї, врятовуючись від обіймання холодного Зефіру; по іншу сторону три грації, застиглі в хороводі танця; повернувшись до них спиною стоїть напівоголений Меркурій; вгорі літає Амур, із зав'язаними очима, але готовий пустити стрілу в одну з грацій.

Що означають всі ці, не помічаючі один одного фігури, що зв'язує їх між собою?

Існує багато різних пояснень сюжету “Весни". Однак самі скрупульозні розшифровки смислового значення окремих фігур і деталей (навіть якщо визнати їх цілком правильними) ще не дають нам істинного розуміння ідейного задуму картини і дуже мало дають для розуміння її художньої цінності. “Весна" не просто ілюстрація одного або декількох класичних текстів, прокоментованих в дусі флорентійського неоплатонізму. Цей твір, де літературна програма і особисті асоціації, що виникли в зв'язку з нею і переживання художника вилилися в зоровий образ, в якому окремі частини об'єднані в цілісну композицію не стільки єдиним сюжетом, скільки єдиним поетичним почуттям, єдиним ритмічним рушенням. У примхливому сплетенні і грі ліній, в їх плавній течії і у виразних контрастах народжується, подібно музичній мелодії, головна тема свято весни і любові. Але в цій беззвучній музиці ліній ясно чуються меланхолійні інтонації, а в цьому святі є щось примарне.

Ботічеллі звертається до вікових мотивів народної казки, до образів, створених народною фантазією і тому загальнозначущий. Хіба може викликати сумнів образне значення високої жіночої фігури в білому платті, затканим кольорами, з вінком на золотому волоссі, з гірляндою кольорів на шиї, з кольорами в руках і з обличчям юної дівчини, майже підлітка, трохи збентеженим, боязко всміхненим? У всіх народів, на всіх мовах цей образ завжди служив образом весни; в народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили в поле “завивати вінки", він так же доречний, як і в картині Боттічеллі.

І скільки б не сперечалися вчені про того, кого зображає напівбог олена жіноча фігура в прозорому одягу, з довгим волоссям і гілкою зелені в зубах - Флору, Весну і Зефіру, - образне значення її абсолютно ясне: у древніх греків вона називалася дріадою або німфою, в народних казках Європи - лісовою феєю, в російських казках - русалкою. І звичайно, з якимись темними злими силами природи асоціюється фігура, що летить праворуч, від помаху крил якої стогнуть і хиляться дерева. А ці високі, стрункі дерева, вічно зелені і вічно квітучі, обвішані золотими плодами, - вони в однаковій мірі можуть зображати і античний сад гесперид, і чарівну країну казок, де вічно панує літо.

Ботічеллі звертається не тільки до традиційних персонажів народних легенд і казок; в його картинах “Весна" і “Народження Венери" окремі предмети набувають характеру узагальнених поетичних символів. На відміну від Леонард о, пристрасного дослідника, з фантастичною точністю, що прагнув відтворювати всі особливості будови рослин, Боттічеллі зображає “дерева взагалі", пісенний образ дерева, наділяючи його як в казці, самими прекрасними якостями - воно струнке, з гладким стовбуром, з пишним листям, обсипане одночасно і кольорами і фрукти. А який ботанік взявся б визначити сорт кольорів, розсипаних на лугу під ногами Весни, або тих, які вона тримає в складках свого плаття: вони пишні, свіжі і ароматні, вони схожі і на троянди, і на гвоздики, і на піжони; це - “квітка взагалі", самий чудовий з кольорів. Так і в самому пейзажі Боттічеллі не прагне відтворити той або інший ландшафт; він тільки означає природу, називаючи її основні, і елементи, що вічно повторюються: дерева, небо, земля в “Весні"; небо, море, дерева, земля в “Народженні Венери". Це “природа взагалі", прекрасна і незмінна.

Зображаючи цей земний рай, цей “золотий вік", Боттічеллі вимикає з своїх картин категорії простору і часу. За стрункими стовбурами дерев видніється небо, але немає ніякої далечіні, ніяких перспективних ліній, що відводить в глибину, за межі зображеного. Навіть луг, по якому ступають фігури, не створює враження глибини; він схожий на килим, повішений на стіну, йти по ньому неможливо. Ймовірно, саме тому всі рухи фігур мають якийсь особливий характер: люди у Боттічеллі швидше зображають рушення, чим рухаються. Весна стрімко йде уперед, її нога майже торкається переднього краю картини, але вона ніколи не переступить його, ніколи не зробить наступного кроку; їй нікуди ступити, в картині немає горизонтальної площини, немає і сценічного майданчика, на якої фігури могли б вільно рухатися. Так само нерухома фігура йдучої Венери: дуже суворо вписана вона в арку схилених дерев і оточена ореолом зелені. Пози, рухи фігур набувають якогось дивно завороженого характеру, вони позбавлені конкретного значення, позбавлені певній цілеспрямованості: Зефір протягає руки, але не торкається Флори; Весна тільки торкає, але не бере квіти; Права рука Венери простягнута уперед, неначе вона хоче торкнутися чогось, але так і застигає в повітрі; жести сплетених рук Грацій - це жести танця; в них немає ніякої мімічної виразності, вони не відображають навіть стан їх душі. Є якийсь розрив між внутрішнім життям людей і зовнішнім малюнком їх поз і жестів. І хоч в картині зображена певна сцена, персонажі її не спілкуються один з одним, вони навантажені в себе, мовчазні, задумливі, внутрішньо самотні. Вони навіть не помічають один одного. Єдино, що їх об'єднує, - це загальний ритм, пронизливий картину, як - би порив вітру, що увірвався ззовні. І всі фігури підкоряються цьому ритму; безвільні і легкі, вони схожі на сухе листя, яке гонить вітер. Самим яскравим вираженням цього може служити фігура Венери, що пливе по морю. Вона стоїть на краю легкої раковини, ледве торкаючись її ногами, і вітер несе її до землі.

Нове розуміння людинни

У картинах епохи Відродження людина завжди складає центр композиції; весь світ будується навколо нього і для нього, і саме він є головним героєм драматичного оповідання, активним виразником змісту, укладеного в картині. Однак в картинах Боттічеллі людина втрачає цю активну роль вона стає швидше страждальним елементом, вона схильний до сил, діючих ззовні, вона віддається пориву почуття або пориву ритму. Це відчуття в неособистісних сил, що підпорядковують людину, що перестала володіти собою, прозвучало в картинах Боттічеллі як передчуття нової епохи, коли на зміну антропоцентризму Ренесансу, приходить свідомість особистої безпорадності, уявлення про те, що в світі існують сили, незалежні від людини, непідвладні його волі. Першими симптомами цих змін, що наступили в суспільстві, першими гуркотами грози, яка декілька десятиріч опісля уразила Італію і поклала кінець епосі Відродження, були занепад Флоренції в кінці 15 століття і релігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповідей Савана ролі, фанатизм, якому до деякої міри піддався і сам Боттічеллі, і який примушував флорентійційців, всупереч здоровому глузду і віками повазі, що виховувалася до прекрасного, кидати в багаття твори мистецтва.

З особливою силою виражене все це в ілюстраціях Боттічеллі в “Божественно комедії" Данте. Тут навіть самий характер малюнка - однією тонкою лінією, без тіней і без натиску - створюють відчуття повної невагомості фігур; крихких і неначе прозорих. Фігури Данте і його супутника, по декілька разів повторювані на кожному листі, з'являються то в одній, то в іншій частині малюнка; не рахуючись ні з фізичним законом тягаря, ні з прийомами побудови зображення, прийнятими в його епоху, художник вміщує їх то знизу, то зверху, іноді боком, і навіть вниз головою. Часом створюється відчуття, що сам художник вирився з сфери земного тяжіння, втратив відчуття верху і низу. Особливо сильне враження проводить ілюстрація до “Раю". Важко назвати іншого художника, який з такою переконливістю і такими простими коштами зумів би передати відчуття безмежного простору і безмежного світла. У цих малюнках без кінця повторюються фігури Данте і Беатріче. Вражає майже маніакальна наполегливість, з якої Боттічеллі на 20 листах повертається все до однієї і тієї ж композиції - Беатріче і Данте, взяті в коло; варіюються злегка тільки їх пози і жести. Виникає відчуття ліричної теми, неначе переслідуючої художника, від якої ніяк не може і не хоче звільнитися.

І ще одна особливість з'являється в останніх малюнках серії: Беатріче, це втілення краси, негарна і майже на дві голови вище за Данте! Немає сумніву в тому, що цією масштабною відмінністю Боттічеллі прагнув передати велику значущість образу Беатріче і, можливо, то відчуття її переваги і власної нікчемності, яку випробовував в її присутності Данте. Проблема співвідношення краси фізичної і духовної постійно вставала перед Боттічеллі, і він намагався вирішити її, давши по-язичницькому прекрасному тілу своєї Венери обличчя задумливої Мадонни. Обличчя Беатріче не красиве, але у неї разюче красиві, великі і трепетно натхненні руки і якась особлива поривчаста грація рухів. Хто знає, можливо, до цієї переоцінки категорій фізичної і духовної краси зіграли роль проповіді Савонаролі, ненавидівшого всяку тілесну красу як втілення язичницького, гріховного.

Дисонанс в пізній творчості

Новий напрям мистецтва Боттічеллі отримує своє крайнє вираження в останній період його діяльності, в творах 1490-х початку 1500-х років. Тут прийоми перебільшення і дисонансу стають майже нестерпними (наприклад, “Чудо св. Зіновія"). Художник те занурюється в пучину безвихідної скорботи (“П'єза"). те віддається просвітленій екзальтації (“Причащання св. Ієроніма"). Його живописна манера спрощується майже до іконописної умовності, відрізняючись якоюсь наївною косноязичністю. Площинному лінійному ритму повністю підкоряється і малюнок, доведений в своїй простоті до межі, і колір з його різкими контрастами локальних фарб. Образи як би втрачають свою реальну, земну оболонку, виступаючи як містичні символи. І все ж в цьому, наскрізь релігійному мистецтві з величезною силою пробиває собі дорогу людський початок. Ніколи ще художник не вкладав в свої твори стільки особистого почуття, ніколи ще його образи не мали такого високого етичного значення.