Курбас, Куліш, Крушельницький - коло друзів-творців, Детальна інформація

Тому що він сила,

Тому що він переворот,

З якого сила родиться…

 

Курбас шукав – свідомо чи підсвідомо – серед українських драматургів такого митця, який був би адекватним йому (а, може, й більшим) за масштабом таланту й самобутності. Йому конче необхідний був сучасний письменник, драматург, твори якого б дали змогу втілити в сценічній формі його, Курбасові, найважливіші знахідки режисерської філософії та театральної системи (Ю.Бобошко).

Микола Куліш від природи потребував оточення, натхненників, які б власними ідеями, оригінальними гаслами, критичними міркуваннями сприяли його творчому розвою. Він відчував потребу в могутній діяльній постаті, на яку міг би орієнтуватися у своїй творчості. Кулішеві бракувало режисера, який би  підтримував і поглиблював його драматургічні пошуки, узагальнення, відкриття. Поруч з ним мала знаходитися людина-концепція. Одна або декілька. Ними й стали Лесь Курбас та Микола Хвильовий.

Зустріч Л.Курбаса й М.Куліша стала значно більшою подією, ніж знайомством двох митців. Це була зустріч двох блискучих талантів, що переймалися проблемами сцени, художніх інновацій, динамічного мистецтва й представляли два полюси (драматург – режисер) єдиного мистецького цілого – феєричного театрального дійства.

Ця зустріч мала неабияке значення і для них обох, і для українського освіченого суспільства (Г.Семенюк). Вона стала початком їх дружніх стосунків і творчих контактів, що продовжувалися близько восьми років (Ю.Смолич). Вона сприяла піднесенню рівня українського театру, в якому на той час домінувала агітаційно-плакатна тема й стилістика (Н.Кузякіна). Їхня зустріч виявилася однією з тих сил, що допомогла національній свідомості глибше пізнати, осмислити й відобразити себе (В.Ревуцький).

Перша зустріч Курбаса й Куліша, як це часто буває, ще не зблизила їх настільки, щоб можна було говорити про утворення мистецького союзу. Це скоріше була зустріч-представлення. Дружні стосунки почали формуватися між ними з 1926 року, коли Л.Курбас разом зі своїм театром наприкінці травня з Києва переїхав до Харкова (М.Куліш приїхав до столиці України майже на рік раніше).

Треба зазначити, що формальні вихідні позиції в мистецтві у Курбаса й Куліша на момент їхнього знайомства 1925 року ще залишалися різними.

Л.Курбас орієнтувався на модерновий тип мистецько-образного мислення, репрезентований таким різновидом, як синтез конструктивізму й фантасмагорійності. У своїй режисерській та театральній практиці він широко використовував ходи, прийоми, не тільки не властиві традиційному українському театру М.Кропивницького, І.Карпенка-Карого, М.Старицького, М.Садовського, П.Саксаганського, але й не сумісні з ним. Курбас застосовував акробатичні вправи, циркову техніку, пантоміму, буфонадно-гротескну й пародійно-епатажну манеру гри, наполягаючи на експериментальному стилі поведінки й синтезуючих функціях актора на українській сцені (В.Русанов).

М.Куліш періоду 1924 – 1925-го років тримався усталених побутово-реалістичних художніх принципів, що знайшли своє вираження у перших редакціях п’єс “97”, “Комуна в степах” та “Отак загинув Гуска”. Навіть у наступних редакціях цих творів, уже маючи досвід написання модернової, фантасмагорійної драми “Народний Малахій”, Куліш зберігає принцип реалістичної характерографії перших п’єс.

Для того, щоб швидко сприйняти реформаторські театральні ідеї Леся Курбаса, як це зробив Микола Куліш, потрібно було мати талант – талант динамічного усвідомлення справжніх новацій. А про те, що багатьом митцям, акторам, навіть визначним, непросто було це зробити, свідчить, наприклад, характерний психологічний колапс, у який потрапила одна з найбільш помітних постатей “Березоля” – Мар’ян Крушельницький, про якого інший березолець, О.Сердюк, сказав, що це був “геніальний, внутрішньо наповнений, правдивий, органічний актор, за яку б роль він не брався”.

Вихований у психологічній манері Станіславського і на зразках української драматичної класики ХІХ-го століття, М.Крушельницький мріяв грати на сцені “Березоля” й приїхав до Києва, в театр, на запросини Л.Курбаса. Проте перші враження від побаченого разючо відрізнялися від інтуїтивно-романтичних мрій. Вони (ці перші враження) були шокуючими. В.Русанов так передав діапазон несподіваних емоцій актора:

“З головним режисером зустрічі поки що не відбулося. Курбаса нема в Києві. Тим часом Крушельницький знайомиться з театральним життям “Березоля”, його репертуаром, творчими принципами, манерою гри. Коли побував на кількох репетиціях та на акробатичних тренажах, не тільки здивувався, а й розгубився. Такого театрального “дива” він не чекав. Актори тренуються на трапеціях, як циркові акробати, а режисери перелицьовують як кому заманеться українські класичні п’єси на естрадно-циркове дійство”.

Тривалий час актор принципово, у досить різкій манері не міг погодитися з експериментальною режисурою Курбаса.

Одержавши роль Кукси з п’єси Кропивницького “Пошились у дурні”, яку було запропоновано зіграти у “невластивій йому буфонадно-цирковій манері” (В.Русанов), М.Крушельницький не витримав такої міри свободи в сценічній інтерпретації класичного тексту й прийняв радикальне рішення. Про це у збірці спогадів і статей “Мар’ян Крушельницький” (1969) детально розповіла його дружина, Є.Петрова-Крушельницька:

“Незадовго до прем’єри знову по театру пронеслася новина: актор Крушельницький втік! Бачили його вже на вокзалі з чемоданом… Причина втечі – принципове непогодження його з конструктивістсько-цирковим методом театру. Він не розуміє і не бачить сенсу у старих п’єсах, які грають на “новий” лад. Він поїде шукати театр реалістичний, де його мистецтво може принести більшу користь людям. Вмовляли, доводили, сперечались, але нізащо Крушельницький не хотів повертатись, а Курбас – відпустити актора, на якого покладав великі надії. І тільки натхненна промова Курбаса… примусила Мар’яна Михайловича повернутися до “Березоля”.

В Куліша таких вагань не було. З досвіду одеського періоду він уже мав уявлення про модернові форми в літературі й мистецтві. Немає підстав стверджувати, що драматург одразу їх сприйняв, проте категорично він їх й не відкинув. Його первинне ставлення до виявів модернізму в українській художній культурі можна схарактеризувати як стримане, помірковане у своїй зацікавленості.

Прочитавши перший номер альманаху “Гарт” (а М.Куліш тоді входив до числа одеських гартованців), де було видруковано низку модернових творів М.Хвильового, М.Йогансена, І.Дніпровського, він у червні 1924-го зазначив, що приємне враження на нього справила новела “Я (Романтика)”, і критично оцінив поезії Дніпровського та Йогансена. Критерії ставлення до авангардових віршів цих поетів відбито у таких Кулішевих рядках: “Я-то їх прочитав, прочитає ще з десяток людей, а маса… маса переступить через них або омине. Не для масового читача вони”. І вивершив свою позицію таким образним узагальненням: “Хоч і запашне вино, а попиту на його мало”.

5-го серпня того ж року М.Куліш уже більш категорично відгукнувся про поезію В.Поліщука “Пуанкаре-війна”. Назвавши цей вірш “чудакуватим”, драматург у листі до І.Дніпровського фактично повторив свою попередню думку: “Хай же знає Поліщук, що його “Пуанкаре-війна” читатимуть тільки бібліографи та ще, може, один, двоє таких, як я або ти. Твір для “немногіх”, щоб і вони, прочитавши його, через півгодини забули”. Зрозуміло, що Куліш виходив з цілком традиційного уявлення про мистецтво як про сферу, що існує для загальнонародного сприйняття.

Проте буквально за кілька днів, 12-го серпня, у черговому листі до Івана Дніпровського він зовсім по-іншому підійшов до оцінки модернового мистецтва. Йшлося про відвідини театру, заснованого на авангардових принципах. Куліш з притаманною йому образністю, легкою іронією, розмовною дотепністю писав:

“Саме тепер в Одесі гостює Московський камерний театр (Єврейський). Конструктивний, як його звуть. Двічі вже був, дивився на це диво. Публіка розклалася на два табори і лається, аж слина летить. Одні кадять ладаном, другі – з багном мішають. Щодо себе, то я всерединці стою і не лаю, але і не захоплююсь. Бачу вперше – і не дивуюсь. Так воно і мусить бути. Думаю, що цей театр поки що шукає своїх певних шляхів. І той буде йолопом, хто скаже, що він не повинен цього робити. Жаль, що не знаю єврейської мови. А живе слово і в конструктивному театрі велику вагу має”.

Ці думки є важливими для розуміння майбутніх змін у Кулішевій художній свідомості, де поєднаються вагома поліфункціональність слова, набутки психологізму й формотворчі пошуки у царині драми (“Народний Малахій”, “Патетична соната”, “Вічний бунт”, “Маклена Граса”). У цитованому висловлюванні вже звучить відверте зацікавлення художньо-образними струменями, можливостями модернових форм. Це врешті й зблизило Миколу Куліша з експериментаторською театральною стилістикою Леся Курбаса.

У зближенні драматурга й режисера важливу роль зіграв психологічний чинник – притаманність їм однорідних почуттєвих, моральних і духовних домінант. Попри зовнішню відмінність, констатовану й описану сучасниками, внутрішньо вони були не тільки спорідненими, але й камертонними натурами. Те, що в глибинах душі, наодинці з собою відчував Лесь Курбас, часто переживав і Микола Куліш, і навпаки – Кулішеві психологічні стани були добре знайомими, органічними Курбасові.

Обидва відрізнялися надзвичайно високим рівнем чутливості – до болю, несправедливості, соціальних та духовних негараздів у суспільстві.

Обох супроводжували глибокі сумніви щодо правильності вибору власного мистецького шляху. Л.Курбас, вже маючи репутацію непересічного режисера й театральні досягнення “Березоля”, інколи майже впадав у відчай, вважаючи, що зроблено ним дуже мало, що йому не вдається реалізувати себе як митця і що він скоріш митець-невдаха, ніж художник-триумфатор. М.Куліш після карколомного успіху п’єси “97” був переконаний у випадковості свого звернення до драматургії, мав намір більше не звертатися до написання п’єс і всі свої надії у літературі покладав на великі прозові форми.

Обом була притаманна романтична тональність душі, і надихалися вони в драматургічній та сценічній діяльності романтичним пафосом творіння.

Обидва відчували поклик, покликання на створення такого мистецтва, що було б відкриттям для українського суспільства, для часу, для доби, - з гротеском і побутовістю, іронією і щирістю, фантасмагорією і прозорістю, ритмомелодійністю і сюжетністю, філософічністю і натуралістичністю.

Обидва творчо мислили у спільному напрямку – вираження глибини художньо-образного змісту за рахунок відкриття нових, безмежних потенцій мистецької форми.