Вивчення міфів. Історія розвитку міфокритики, Детальна інформація

Отже, аналіз літературознавчих досліджень представників кембріджської школи показує, що всі вони прагнули до відшукування в літературі не просто міфологічних основ, а ще й міфологічного центру.

В середині 40-х років ХХ ст. міфокритика почала інтенсивно розвиватися в літературознавстві США. Подія, що знаменує собою початок цього розвитку, - вихід одного з номерів журналу “Химера” (1946), повністю присвяченого проблемам міфологічної критики. В одній із статей номеру (“Міф, метод і майбутнє”) автор У. Трой одним із перших в американській міфокритиці заговорив про міф як про засіб вирішення екзистенційних проблем, говорячи, що тільки в міфі можна надіятися побачити образ любові та справедливості. Критик пов’язує особливі надії з сучасною міфотворчістю, глибинна мудрість якої ( у творах типу романів Д. Джойса та ін.) може врятувати людство від усіх бід. Автор створює психоаналітичний портрет англійського прозаїка Д. Г. Лоуренса, відшукує і аналізує счисленні “плачі над Осірісом” в романі “Коханець леді Чаттерлей” та інших творах. Крім того, автор аналізує і твори Стендаля та Бальзака на основі психоаналізу.

Провідними ж авторами, теоретиками міфологічної критики стали Річард Чейз і Нортроп Фрай. В книзі “Пошуки міфа” Р. Чейз відзначає прагнення сучасних письменників Заходу до міфологічної літератури не як випадкове явище, а як наслідок духовного та естетичного голоду, викликаного, зокрема, розчаруванням деякими попередніми методами. Вступаючи в полеміку з Т. С. Еліотом, котрий розглядав міф як застиглу конструкцію, що дає форму і напрям розуміння життя, Чейз розумів міф як щось динамічніше і похідне від мистецтва, власне, як саме мистецтво, літературу. Міфотворчість ніби вводиться автором у сучасність. Багато сучасних творів називає він повноцінними міфами, а не похідними від давньої міфотворчості. Автор стирає грань між давньою і сучасною міфотворчістю, не принижуючи міф, але і не рекомендуючи його як художній зразок для наслідування. Чейз вважав, що сучасним міфологічним твором може вважатися лише той, зміст якого пов’язаний з сучасними проблемами, як особистими, так і суспільними: “Твір, який стає міфом, виходячи із сучасної емоційної необхідності, особистої чи суспільної, є міфологічним твором, і для цього він ні найменшою мірою не потребує давнього міфу”. [54]

Одним із найвідоміших і найпродуктивніших сучасних міфокритиків є Нортроп Фрай. Він ставить перед собою велике завдання – дати всьому літературознавству нові методологічні засади. Розуміння ним міфа в основному співпадає з ученням Р. Чейза. Міф для Н. Фрая – це передусім художній твір, певний тип художньої оповіді, який є однією з форм словесного мистецтва. Він бачив у міфології (як і К. Юнг) архетип, матрицю сучасної літератури. Основними елементами міфа Н. Фрай називає аналогію та ідентифікацію. Перша проводить паралелі між життям людини і життям природи, інша ж творить богів. Основне функціональне навантаження цих богів (в міфології, в релігії, в літературі) полягає в тому, щоб надати людської форми неживій природі, оживити її. При побудові своїх численних структурних моделей Н. Фрай застосовує теорії З. Фрейда, К. Юнга, Дж. Фрейзера.

У пізніших статтях “Архетипи літератури” (1951) і “Анатомія критики” (1957) він висунув основні концепції своєї нової, «систематичної», критики. Автор закликає розглядати літературу не тільки як явище, що розвивається з одного центру, знайти який і є завданням критики. Можна знайти первісні формули в працях великих класиків, більше того, існує загальна тенденція з боку великих письменників до відтворення цих формул. Н. Фрай спробував зібрати давні формули в один фокус і представити літературу як явище, котре розвивається не з термінологічно неясного центру, а з одного конкретного міфа (мономіфа, першоміфа). Цим мономіфом був міф про від’їзд героя на пошуки пригод. Цей міф автор ставить в тісний зв’язок з порами року (вмирання та відродження) і вважає в кінцевому рахунку міфом про виконання всіх людських бажань, про “золотий вік”. У тематичному аспенкті центральний міф літератури показує кінець життєвих труднощів, вільне суспільство, в якому задовольняються всі бажання.

Міфи, архетипи, на думку Н. Фрая, пронизують літературу на протязі всієї історії. Вони визначають не тільки образну систему творів, а й їх жанр. Автор пропонує структурний каркас для характеристики основного напряму, жанрів і образів літератури: “І. Світанок, весна, фаза народження. Міфи про народження героя…і поразку сил пітьми, зими і смерті. Другорядні герої – мати і батько. Архетип пригодницького роману, дифірамбів та рапсодій. 2. Зеніт, літо. Одруження або тріумф. Міфи про обожнення, про священний шлюб, про рай. Другорядні герої – друг і наречена. Архетип комедії, пасторалі та ідилії. 3. Осінь і “фаза смерті” з міфами про вмираючих богів. Ця фаза є архетипом трагедії та елегії. 4. Зима породжує міфи про хаос і чудовиська, що є архетипом сатири”. [55]Часто Н. Фрай дає паралельно дві інтерпретації твору – фрейзерівську і фрейдистсько-юнгіанську. Крім того, він називає Біблію архетипом західної культури, котрий служив основою для символіки багатьох творів (хоча зауважує, що і сама Біблія виросла із раніших, дохристиянських джерел). Для Н. Фрая міф, зливаючись з ритуалом і архетипом, є вічним підгрунтям і витоком мистецтва; міфологізуючі романи ХХ ст. уявляються йому природнім і стихійним відродженням, що завершує черговий цикл історичного кругообігу в розвитку поезії. Н. Фрай стверджує постійність літературних жанрів, символів і метафор на основі їх ритуально-міфологічної природи. [56]

Таким чином, зусиллями Н. Фрая, Р. Чейза, а також Дж. Кембела, Е. Фромма та ін. була створена теоретична основа міфологічної критики.

В 50-70-і р.р. ХХ ст. міфокритика стала більше звертатися до оповідних жанрів. Ч. Мурман ( стаття "Міф і середньовічна література", 1966) спробував створити сплав із кращих, сильніших сторін «нової» та міфологічної критики. Крім інтересу до міфа, в ньому має найти місце і аналіз всього того, що приносить у його репродукцію кожен новий автор і його епоха. Інший дослідник, Т. Віннер в статті “Міф як засіб у творах Чехова” говорить про свідомі витоки, джерела, і про свідоме використання міфологічних образів як засобу для зображення сучасного життя. Автор ставить в один ряд героїв видатних літературних творів і героїв міфів, чим підриває культ давнього міфу як джерела художньості і премудрості.

Міфологічні літературознавці беруть найактивнішу участь не тільки в інтерпретації роману, а й у розробці його теорії. Укладач збірника “Теорія роману” (1974) Дж. Гальперін вважав, що роману потрібна власна теоретична традиція. Стаття Леслі Фідлера “Смерть і відродження роману” із цього збірника ставить цілий ряд кардинальних проблем розвитку жанру. Роман, вважає дослідник, є початково демократичним жанром, маючи на увазі не тільки його народну основу, а і його здатність бути виразником міфічних потенцій загальнонаціонального “несвідомого”. Ці потенції і складають суть роману. Роман передусім покликаний продукувати першопочаткові образи і архетипні оповідні структури. “В міфі передсвідоме і несвідоме набуває голосу, здатного захопити читача на рівні сну і кошмару, на рівні, де єдині всі ті, хто в свідомому житті… безнадійно розділені”. [57]

Л. Фідлер вважає, що помер чи помирає роман не взагалі, а роман модерністський, експериментальний, що обумовлено його елітарними претензіями і його відірваністю від глибинних витоків мистецтва, однак також він вважає, що кращим зразком “високого мистецтва” був модерністський роман Дж. Джойса “Улісс”.

У 70-х р. з’явилось грунтовне дослідження Дж. Уайта “Міфологія в сучасному романі” (1971). Вчений вважає, що роман не завжди пов’язаний з міфом. Багато романів не мають жодного відношення до останнього. Він намагається розібратися, чому в наш час так гостро проявився інтерес до міфу з боку художників слова і теоретиків літератури. Цей інтерес, вважає вчений, обумовлений певною мірою розвитком модерністського роману, глибинної психології, а також наслідком романтизму. Автор розуміє, що захоплення міфологією є певною мірою даниною моді з боку багатьох сучасних письменників. Але в багатьох романах маємо серйозні і благотворні результати впливу міфу на літературу. Він зауважує, що недооцінка художнього використання міфології приводить до анахронізму в прочитанні багатьох творів, але непродуктивною є і переоцінка значення міфологічних компонентів у творі. Аналізуючи ряд міфопоетичних творів, Уайт намагається не стільки зводити структуру цих творів до мономіфу, як це роблять багато дослідників, а визначити їх індивідуально неповторні особливості використання міфологічного матеріалу. Поряд з лінійним використанням тем попередніх творів літератури чи міфів, існує ще й особливий спосіб використання, вважає дослідник. Цей спосіб автор називає способом “розриву мотиву–структури”, тобто маємо ситуацію, коли герої твору є по суті антиподами героїв міфу, чи художнього твору, який виконує роль міфу. Іноді митці використовують фрагменти міфологічної оповіді, а не всю її (“фрагментація”), іноді вдаються до так званої “конденсації” міфологічного матеріалу.

Привертає до себе увагу і течія, котру найчастіше називають “неофрейдистською”, найпомітнішим серед представників якої є американець Ерік Фромм, котрий присвятив питанням міфотворчості спеціальне дослідження “Забута мова. Вступ до розуміння снів, казок і міфів” (1951). Поряд з численними мовами світу, що відповідають географічному, історичному та етнічному поділу людей, існує, вважає вчений, і єдина універсальна мова, котра є спільною для всіх народів і всіх епох. Це мова міфів і снів, мова символів. Символічна мова мислиться як носій широкого і вільного досвіду, не обмеженого ні сексуалізмом Фрейда, ні архетипізмом Юнга в їх обов’язковому “несвідомому” прояві. Сучасна людина розучилася широко користуватися образно-символічною мовою, тому вона позбавлена можливості освоїти дійсність в усій її багатоликості. Аналізуючи природу символічної мови, Е. Фромм виділяє три групи символів: загальноприйняті, індивідуальні та універсальні. Загальноприйняті символи належать до звичайної мови. Дві інші групи проявляються тільки через мову символічну. Зв’язок між предметом і його звуковим чи візуальним символом реалізується тільки через штучну умовність, зрозумілу всім носіям даної мови (це стосується символів загальноприйнятих).

Щодо індивідуальних символів, то в цьому випадку зовнішній елемент (назва) є символом внутрішнього стану індивіда (стану або радісного, або драматичного).

Універсальні символи не набуваються внаслідок особистого досвіду, а закладені в кожній людині одвіку. Наприклад, вогонь – символ енергії, життя, світла, руху і т. д. Е. Фромм уникає вузькопсихологічного аналізу, тяжіючи до ширших суспільних факторів, що породили міф і відображені в ньому. Боротьба за владу трактується ним, як боротьба в плані соціальному, а не тільки як боротьба різних приватних, часткових психологій. Як міфокритик, Фромм тяжіє до використання концепції Фрезера, а також Г. Адамса (котрий всю історію розглядав як результат боротьби двох протилежних начал – “інтелектуального” омертвляючого чоловічого і “чуттєвого” оживляючого жіночого). Архетип боротьби чоловічого і жіночого начал, безпліддя і плодючості відшукується Фроммом не тільки в давньому міфі, але й в сучасних творах (наприклад, у творах Ф. Кафки “Процес”). До речі, саме цей архетип розглядається і Г. Грабовичем у дослідженні “Шевченко як міфотворець”. [58]

Широко відомі літературознавчі роботи Джозефа Кембела, в яких зачіпаються проблеми сучасної художньої міфотворчості, хоча в основному вони присвячені проблемам міфу і фольклору. Авторська концепція міфу базується на фрейдистській теорії снів і неврозів. Міфи, на думку вченого, як і сни, використовували частину еротичної енергії. Причини виникнення міфології автор бачив у психо-прагматичних потребах людини. Поза всіма міфами і в основі всіх творів літератури і навіть всього духовного життя стоїть одна незмінна структура, один мономіф, який мислиться вченим як оповідь про народження героя, його життя у сім’ї, від’їзд на пошуки пригод і повернення змужнілим і мудрим. Будь-який від’їзд героя на пошуки пригод та тяжкі випробування, що випадають на його долю, символізують, на думку міфокритика, занурення героя у власну психологічну стихію і боротьбу його з власними інфантильними переживаннями, обумовленими головним чином едіповим комплексом. Початок подорожі героя міфа чи казки завжди загадковий і тривожний, він пов’язаний зі зловісними лісами, загадковими дорогами, неприємними тваринами. Ця тривога символізує страх першої розлуки з матір’ю, але необхідність такої розлуки диктується соціально обумовленим принципом реальності. Герою треба піти від матері і сім’ї, щоб утвердити себе як суспільну особу, пройти через соціальне народження, ініціацію. Міфи і ритуали сприяли цьому “народженню”, котре відводило молодого героя не просто від сім’ї, але і від власних психологічно небезпечних інфантильних прив’язаностей і фіксацій. Через це герою в його подорожі допомагають різні чарівні сили. В такому ж плані аналізуються і наступні стадії подорожі – зустрічі з ворогами та труднощами, переборення, подолання їх, одруження на принцесі і мудре правління одержаним в результаті царством.

Психоаналітичні концепції широко використовував в своїй міфокритичній практиці німецький психоаналітик Геза Рохеїм. У своїх роботах “Походження і функція культури”, “Психоаналіз і антропологія” він опирався на ранні ідеї З. Фрейда, а також асимілював і застосував з критичною метою учення останнього про потяг до смерті. Автор висунув концепцію про діаметральну протилежність міфології та фольклору. Фольклор, вважав він, є оповіддю зі щасливим кінцем, а міф є трагедією: бог має померти для того, щоб стати справжнім богом. Фольклорні твори базуються на еротичному потязі, їх конфлікти обумовлені переважно едіповим комплексом. Ці твори вказують на щасливий шлях подолання всіх конфліктів, виконуючи тим самим лікувальні і профілактичні функції в суспільстві. Міф же ставить людину перед трагічною неминучістю смерті. В міфі ми бачимо, що лише смерть може зруйнувати трагічну амбівалентність людської натури.

Детальніше ідея боротьби смерті та любові розроблена у працях уже згадуваного нами автора Л. Фідлера (“Любов і смерть в американському романі”, 1960). Він вважав, що критик має помістити твір в якомога більше число пояснюючих контекстів (соціологічний, психологічний, історичний, антропологічний, генетичний і т. д.). Автор намагається сконструювати загальнонаціональний міф, “національний американський міф”, одним із складових якого є, на його думку, комплекс “темної шкіри” – амбівалентне (що поєднує любов і ненависть, заздрість і презирство) відношення білого американця до кольорових меншин. Такий підхід автор бачить у творах Ф. Купера, Е. По, У. Фолкнера, Г. Бічер-Стоу.

В останні десятиліття помітного розвитку набув семантико-символічний метод інтерпретації художнього твору. Одним з перших вчених, чиї теорії дали поштовх розвитку семантико-символічної школи в літературознавстві, був Ернст Кассірер, німецький філософ, послідовник Е. Канта. Вчений пробував створити “феноменологію людської культури”, котра, бувши наукою про специфічно людську діяльність, висвітлювала ще й ширшу проблему – проблему людського існування. Суто людськими формами діяльності автор вважає символічні форми – міф, мову, науку, релігію, мистецтво. Кожна з них автономна. Але всі вони виростають із данної людині здатності до символотворчості. Символ є основою всього людського життя, тим, що робить це життя якісно відмінним від життя інших представників живого світу. Символотворчість, породивши такі автономні області людського духу, як мову, міф, мистецтво, тільки на самому початку міг якось стикатися з дійсністю. А в подальшому символи скоріше породжувалися символами, ніж орієнтувалися на предметну реальність. Таким чином, символи не тільки найактивніший засіб людської діяльності, але й її середовище. Велика увага приділялася дослідником проблемам міфу (том в “Філософії символічних форм”, “Мова і міф”, “Ессе про людину”, “Міф про державу”). Міф, вважає автор, має розглядатися як особлива форма, яка організовує складові елементи в нове духовне ціле, в систему символічних значень, що є новою духовною реальністю. В центрі уваги дослідників має бути саме ця реальність, а не проблеми її генези. Міф не є реакцією людського духу на вплив зовнішніх явищ реальності, це незалежна духовна дія, не відображення дійсності, а швидше її створення. Твори мистецтва теж є річчю унікальною, уособленою, незалежною, закінченою в собі.

Міф, вважає дослідник, знімає напругу між суб’єктом і об’єктом, внутрішнім і зовнішнім. Між цими світами (внутрішнім і зовнішнім) і виростає нове символічне явище – міф. Через нього людська свідомість спочатку підноситься над предметним світом, а згодом переходить на все більш високі форми “символотворчої” діяльності. Спочатку міфологічна свідомість виробляє концепцію “спільності життя”, котра лежить в основі тотемізму. Згодом людина виділяє себе з тотемічного світу. Цей процес поступової індивідуалізації відбитий і в історії мистецтва і літератури.

Світ міфу, пише автор, це твір драматичний, “світ дії протиборних сил. В кожному феномені природи міф знаходить колізію цих сил. Міфічне сприйняття завжди несе в собі це емоційне забарвлення. Все в ньому оточене особливою атмосферою радості чи горя, болі чи збудження, екзальтації чи дипресії”. [59]

Учення Е. Кассірера про символ як найактивнішу силу людського духу, не просто відображаючу чи позначаючу, але і перетворюючу, гуманізуючу дійсність, було використане і розвинене в дослідженнях С. Лангер, А. Річардса, М. Фосса і Ф. Уілрайта.

Велике значення для міфологічного літературознавства мали ідеї французького структуралізму, особливо концепції Клода Леві-Стросса. [60]

До нього ніхто не бачив в давньому міфі стільки інтелекту і логіки. Він шукав таємниці міфотворчості не в потягах, а в логіці, точніше в ментальних структурах. Крім того, автор не згоден пояснювати міф через зведення його до інших проявів людського існування – релігійного, психологічного, соціологічного і т. д. Його передусім цікавить міф як такий, його внутрішня структура і логіка. Образно-логічне моделювання міфу здійснюється первісною людиною несвідомо (як у Юнга), але основною рушійною силою “несвідомого” є логічна модель міфотворця. Цією логічною моделлю має керуватися сучасний дослідник міфу, вважає автор. Відзначаючи, що при всій алогічності і безглуздості багатьох давніх переказів міфи всіх народів землі дивовижно схожі, автор бачить в цьому ідею підтвердження своєї ідеї про наявність стереотипної логіки (моделі) їх створення. Метод вченого базується на концепціях Ф. Де Соссюра і структурної лінгвістики. Якщо Ф. де Соссюр говорив про необхідність вивчення мови як системи відношень, то Леві-Стросс переніс цю ідею на вивчення міфів. Вони прирівнюються автором до своєрідної мови людства, що займає особливе місце серед інших мовних феноменів. Це характеризується тим, що міф може бути переказаний іншими словами і не втратить свого значення і ефекту. Отже, міф – це мова, що функціонує на вищому рівні, ніж поезія, смисл оповіді фактично відривається від лінгвістичної основи. Стиль, наприклад, не має ніякого значення для міфу. Значення міфу слід шукати не в окремих статичних елементах (наприклад, в архетипах, як це робить Юнг), а у взаємодії цих елементів. К. Леві-Стросс пропонує аналізувати міфи на вищому семантично-лінгвістичному рівні, а саме на рівні міфем: ”Техніка дослідження полягає в тому, що ми передаємо смисл кожного міфа з допомогою найкоротших речень і записуємо кожне запропоноване на карточку під спеціальним номером, що відповідає етапу оповіді.” [61]

В ученні К. Леві-Стросса міфологія як своєрідна семантико-лінгвістична структура відповідає тому, що Ф. де Соссюр позначав терміном ”мова”, а кожен окремий індивідуальний міф – соссюрівському розумінню ”мовлення”. Учений стверджує, що ”міф творить власний контекст”, тобто власну реальність. По суті, вважає він, міф є засобом подолання загадок і протиріч, що терзали розум первісної людини. Логіка міфотворця завжди відштовхується від усвідомлення полярності і прогресує до подолання останньої. В той же час логіка первісної людини шукає і посередницьких символів. Вчений бачить в міфі, точніше, в образно-логічній структурі міфу, подолання суперечностей між життям та смертю, котре служило передусім засобом подолання страху перед смертю, тобто носило психопрагматичний характер. [62]

Інший структураліст, Р. Барт все духовне життя розуміє як міфотворчість. Все, що впливає на психологію та ідеологію глядача, слухача, читача, може стати міфом. Р. Барт теж говорить про психопрагматичні, точніше– психотерапевтичні функції міфа, визначаючи міф як засіб, що організовує світ хоч і без глибини, зате і без протиріч. Вчений акцентує увагу на тому, як сприйнято висловлене, а не стільки на тому, що написано чи висловлено. [63]

Таким чином, однією із найхарактерніших рис зарубіжної науки про міф, є її тенденція до моносистем. Учені-міфологи (Е. Тейлор, М. Мюллер, К. Леві-Стросс та ін.) розглядали міф як похідну від якогось одного фактора – недосконалості первісної мови, анімізму, тотемізму, обожнення героїчних предків і т. д. Методологія цих вчених передавалась і міфокритикам, котрі тяжіли до монопояснення художніх творів. Постійне прагнення міфокритиків до відшукування в творах архетипів, непідвладних часові, значною мірою сприяє не тільки стиранню грані між художньою продукцією різних епох і різних культур, але і між сучасною і первісною свідомістю.

Міфокритики заговорили про універсальні психологічні і літературні моделі, що однаковою мірою запрограмовані як в структурі ритуального дійства, так і в творах великих художників. Як бачимо, західна міфокритика, що має своїх представників у Європі і в США, пройшла довгий шлях розвитку і дала надзвичайно багато творчих здобутків.

Інтерес до міфу був властивий і багатьом вітчизняним ученим. Ще в 50-60-хр.р. у Росії під впливом німецької міфологічної школи (що спиралася на естетику Ф.–В.-Й. Шеллінга та братів А. та Ф. Шлегелів, які обстоювали думку про міф як про необхідну умову мистецтва, ядро поезії, а остаточно оформилася після видання “Німецької міфології” братів В. і Я. Грімм), сформувалась міфологічна школа у вивченні народної творчості. Представниками її були О. Афанасьєв [64], О. Міллер та Ф. Буслаєв. На початку ХХ ст. російський учений-компаративіст О. Веселовський розробив теорію первісного синткретизму різних видів мистецтва і родів поезії, вважаючи первісний обряд основою цього синкретизму. [65]

На Україні впливу міфологічної школи зазнали представники Харківської школи романтиків, стимульовані до пошуків національних першоджерел поезії (І. Срезневський, М. Костомаров, А. Метлинський). М. Костомаров, крім, так би мовити, прикладного застосування нової теорії, став ще і автором створеної вже в Київському університеті праці “Слов’янська міфологія” [66]. Загальних принципів міфологічної школи дотримувався автор психолінгвістичної концепції теорії літератури О. Потебня, котрий наголошував на тому, що міфологічна, поетична і наукова функції потенційно присутні у процесі читання, інтерпретації та набування естетичного досвіду [67]. Пізніше засад міфологічної школи дотримувалися, крім О. Потебні, М. Костомаров (“Славянская мифология”,1847) [68], І. Нечуй-Левицький (“Світогляд українського народу. Ескіз української міфології”,1876 ) [69], Я. Головацький (“Очерк старославянского баснословия или мифология”, 1860) [70], Г. Булашев (“Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях”). [71] До речі, у передмові до цього видання сам автор говорить, що користувався працями російських вчених А. Веселовського, Н. Тихомирова та німецького міфолога М. Мюллера.

Вчені-міфологи своє завдання бачили в тому, щоб поновити релігійні, міфологічні легенди у фольклорних пам’ятках.