Фінал дев`ятої симфонії Л. Бетховена питання виконавського аналізу, Детальна інформація

Не бувши цілком народною , мелодія ця мала не лише структурні особливості, але і “ народну мудрість ”, ( що буквально перекладається словом “ фольклор ” ) подібних наспівів.

Другий фінал 9 – ої симфонії ділиться на дві нерівні частини : на інструментальний вступ і вокально – інструментальний розділ фінала. Майже до allegro assai бо лише з цього моменту в оркестрову фактуру вливається хор. Це не є випадковим, тому що в інструментальній частині вступу Бетховен, підсумовуючи всі ведучі теми попередніх трьох частин , начебто підводить висновок всьому, промовленому раніше. Доручивши спочатку оркестровій групи експозицію і першу стадію розвитку теми оди “ До радості ” – і лише в allegro assai оркестрової звучності композиторові стало “ недостатньо ” : вербально оформлена музична інтонація вплетена в хорову фактуру стала імпульсом всього наступного розвитку.

Хорова драматургія основується на декількох найважливійших композиційно – вузлових моментах : 1. allegro assai - своєрідна експозиція ; 2. alla Marcia – перший епізод складної разробки . 540 4 т. – хоровий рефрен в розробці andante maestoso – контрастний хоральний розділ розробки, експонуючий другу тему майбутньої фуги. Аllegro energico – подвійна фуга, заключний розділ розробки allegro ma non tanto – перший розділ коди. Prestissimo – це другий розділ коди. Форма фінала являє собою складний сінтез сонатної варіаційної, рондальної форм.

Ріхард Вагнер , працюючи з дрездонським хором і оркестром над 9 – ою симфонією Бетховена, казав, що загальнодоступність і захоплення цією симфонією залежить в основному від того , наскільки вдасться перемогти труднощі у виконанні хорових фрагментів.

Він розумів, що завдання , поставленні в них, можуть бути вдало виконані , лише великою , притому запалюючою масою співців , для чого знадобилось розширення хору. Але всіх цих приготувань, навіть сама наявність хору в симфонічному циклі, далеко недостатня для того, щоб музика у концертному втіленні слухачем сприймалась, як шедевр мистецтва. Велику роль у виконанні цього твору ( та і якого завгодно іншого “ колективного “ твору , що виконується ) , грає творча особистість диригента, його вміння розуміти і відчувати суть задумки композитора. Диригент повинен володіти талантом інтерпретатора, “імпровезатора” музики.

В цьому зв’язку хотілося б зупинитись на фігурі чудового майстра – маестро Фуртвенглера. Його світова слава обумовлена не лише тим, що він звертався в диригентській практиці до стилів різних авторів ( Гайдн, Моцарт, Бетховен, Брамс, Шуберт, Малєр та інші ) , а в першу чергу його неординарними здібностями диригента – інтерпретатора , музиканта. При прослухованні творів під керівництвом Фуртвенглера стає абсолютно ясно, що він є центральним ланцюгом в тріаді “ композитор – виконавець – слухач “, саме він як тонкий диригент виконує функцію виконавця – інтерпретатора . Тому мені дуже цікаво подивитись на авторський текст 9 – ої симфонії Бетховена крізь призму сприйняття видатного інтерпретатора музики – Фуртвенглера. “ Ледве чи що – небудь ще у сфері музичної діяльності так явно , так відкрито і бачене для всіх, як мистецтво керування хором та оркестром. Слухачі стають прямими свідками всіх таємниць передачі “флюідів” від диригента до колектива і від колектива до диригента. В основі диригування і лежить мистецтво такої “передачі” . За допомогою порівняно простих рухів диригент визначає до найменших дрібниць характер ритма, звучання , експресії всього ансамбля.

Ці рухи пов’язані з ритмом і особливо різноманітними зробити їх не вдається. І все ж так важко уявити наскільки різнохарактерними можуть бути дії на хоровий чи оркестровий колектив різних диригентів.

Тому один і той же колектив звучить в руках одного диригента заокруглено , повно , врівноважено, а під керівництвом іншого – різко, шорстко і вуглувато ? Чи не занадто ми часто помічаємо, що відрізняється в євучанні одного і того ж колективу, керованого різними диригентами , мабуть настільки ж очевидні, як при грі двох скрипачів , чи виконання двох співців.

В таких випадках завжди кажуть про навіювання , про силу особистості.

Безсумнівно , що все це в якісь мірі має місце, але головне криється в техніці диригента.

Його техніка диктується його особистістю , бо на ії формування впливає певна індивідуальна потреба в самовираженні .

При диригуванні мова йде в першу чергу про передачу ритмичного початку. Диригент перш за все встановлює темп, а з нього витікає все останнє – чіткість, ансамбль і інше.

Отже, в allegro assai Фуртвенглер практикує темп, вказаний Бетховеном перш за все, як характер до виконання. А реальний темп сполучає в собі динаміку руху Аllegro і мірність у чергуванні мелодичних фраз Andante і навіть чіткий поступ Adagio. Лише такий сплав декількох різнорідних темповий одиниць дає цілісний результат – урочистий характер Allegro assai . Аналогічна ситуація складається в першому епізоді умовної розробки (Allegro assai vivace) -

своєрідному марші. Останній в трактовці Фуртвенглера здобуває риси то героічного марша , завдяки пасивності оркестрово – хорових подвоєнь , то межує з характером скєрцо – розріджена фактура з підкреслено стокатним рухом, створюючим враження нескінченого ритму.

Цікавою представлена трактовка хорового рефрену ( 5 т. після 530 ) : загальна хоральність і без того підкреслена композитором в об’єднанні хорового і мідно – духового хоралів, а також укрупненого одиницею ( замість ) .

Посилюється диригентом, вимагаючим від хористів зовсім плавного ведення партій з “розтяганням” кожної ритмічної долі. А рівний рух восьмими в струнному пласті загальної фактури Фуртвенглер начебто невілює , підкорюючи його хоральному характеру всього розділу. Він змушує оркестр співати разом з хором , - хор передає свої специфічні якості оркестровим голосам. Спів, наспівуюча фразировка , що диктується хоральністю являється тут принципово відрізняючою від організуючого ритмічного початку , переважаючого в "славільних” епізодах.

Другий епізод розробки ( Andante maestroso ) продовжує традиції , закладені в попередньому розділі . Але ще більш укрупнена ритміка ( замість ) і специфічна метрика ( 3/2 замість 6/8 ) змушує диригента ще більш осмислено проспівувати цей розділ. Експозиція теми фуги в теноровій і басовій групах хору несе в собі стриманість протестантького хоралу, на основі якого будується його мелодика. Показно те , що композитор перший раз дуже довго проголошує цю тему , начебто відтягуючи момент поліфонічних перепитій слідуючої подвійної фуги. І це невипадково , бо мелодична хорова фраза підтекстовується словами “ Обіймітесь мільйоні” – цим Фуртвенглер підтримує задумку композитора , даючи можливість хору виділятись з загальної маси виконавців і змушуючи оркестр грати на декілька нюансів тихіше , ніж вказане композитором ff .

Заключний розділ фіналу , що починається з подвійної фуги, темп якої відтворює мелодику “До радості” і “Обіймітесь мільйони” , композитор робить заголовком темп Allegro energico , sempre ben marcato. Звичайно, даний темп також в першу чергу повідомляє образний характер рухів , ніж його реальну пульсацію. Фуртвенглер тонко помітив і цю ідею композитора. Голоси хорової фактури , що злилися разом , в контрапунктичних перестановках сприймаються слухачем безмежно чітко , ясно бо вивіреність кожної теми фуги у виконанні хористів , злагодженість хорового ансамблю принесуть в собі той самий заряд енергії , заявлений композитором в темповій ремарці.

Маштабна кода якби осимілює в собі риси виконання всіх попередніх розділів хорового фіналу. Тут і моторика притаманна темі “радості” і мірний крок другої теми фуги “Обіймітесь мільйони”. Але всі ці особливості об’єднуються Фуртвенглером в одному загальному для всіх виконавців стані – масовому пориві , відображеним в фінальній темі “братства” .

Перщий раз в фіналі “Слово” проривається в своєрідному оркестровому “пролозі” передумовляюючи виступ хору . Партія соліруючого басу начебто верболізує попередні інтонаційні речитації віолончелі і контрабаса , насичує їх максимально доступним осмисленням. І зараз і надалі в безпосередньо хоровому розділі “словесні” інтонації начебто підтверджують висловлене раніше , але на цей раз за допомогою лексики.

З другого боку , ні один з голосів хорової фактури не залишується “покинутим” , “не підприманим” , - його обов’язково дублює хоча б один з тембральних голосів оркестрової групи. Таким чином , Бетховен по–перше – насичує інструментальну інтонацію зрозумілим осмисленням , що іде разом з хоровим і соліруючими голосами , а по – друге -- досягає ефекта “розщеплення початково – інструментальної мелодики : кожен звук загальної фактури ніби роздвоюється , розщеплюється в інструментальному відтворенні і його вокальному “словесному відображенні”. Можливо тому Фуртвенглер вимогав від хористів , в деякому смислі, форсуючого звуковидобування. Кожна нова звукова інтонація віжтворюється за допомогою ціленаправленої “атаки” , відкритим вільним звуком, що зразу ж створює враження наче перед нами не лише два змішаних хора і один дитячий, а як мінімум десять хорів, проголошуючих основну ідею симфонії (пр. № 9 ).

Таким чином масовість звучання хорових епізодів в тих фрагментах форми , де перевищено урочистий припіднятий характер ( тема “До радості” ) в інтерпретації Фуртвенглера нагадує споріднені ії за духовним наповненням стиль виконання масових революційних пісень , відомих кожному бетховенському сучаснику.

При виконанні любого твору теми “До раості” диригент стикається з певними труднощами відтворення теми в різних голосах хорової фактури. Так , наприклад , у першому хоровому “приспіві” ( 3 т до 260 ) найбільш складною сдається партія тенора, в мелодиці якої поєднуються мірні оспівування, притаманні всім останнім голосам ( альт і бас ) , з широкими октавними ходами, які в швидкому темпі вимагають особливо акуратного і осмисленого виконання. ( тенорова партія ) .

У другому “приспіві” ( 1т до 270 ) інтонаційні труднощі тенора тепер наслідує бас, партія якого особливо насичується повторенням одного звука ( що теж далеко не просто і вимагає постійного осмисленого підвищення кожного звуку, що повторюється ) і крупноінтервальними стрибками . Аналогічні труднощі присутні і в альтовій партії , де чате повторення одного і того же звуку “ля” теж вимогає у виконанні до підвищення (пр.№ 10 партії баса і альта).

В драматурії фіналу одне з ведучих місць належить хоралу . Саме засобами цього жанру вирішує один з центральних епізодів фіналу – Andante maestoso ( G – dur ). Гімн братству втілює квінтесенцію шіллерівської оди “ Обіймітесь мільйони” . Хоральний склад звучання , що виражений через сувору діатоніку неспішно розвернутої мелодії в партії чоловічих голосів, нагадує суворий склад стилю Палестрини.

Можливо, сама хоральність фактури і наштовхнула Фуртвенглера на певне “тлумачення” – академічна округлість звуку, бездоганна злагодність ансамблю, кришталева чистота, унісонність кожного хорового голосу, плавність ведення мелодії . Всі ці якості притаманні даному виконанню. Але абсолютно ясно, що такій бездоганній злагодженостісприяла довга праця над явними труднощами з хоровим колективом.

По - перше в цьому розділі вперше проводиться друга тема фінальної подвійної фуги, тому її інтонування “вимовлення” повинно бути особливо значним . Для цього Бетховен доручеє її експозиційне проведення тенорової і басової хоровим групам на ff спеціально виставляючи штрих staccato, підкреслюючи в даному випадку ритмічний малюнок. Рух у цьому розділі повинен обов’язково відповідати ритму . З другого боку речетативонаспівуваний характер теми вимагає не лише її “проголошення”, а й певного проспівування, так як в дійсності спів, наспівувані фраза, розчинена у ритмі – це не лише зв’язок між оборними точками, але й дещо цілісне, яке в усіх відношеннях, в тому числі і в ритмічному плані – то виривається з загального ритму , то знову зливається з ним. Саме сінтез ритмічного ( пульсуючого ) і наспівуваного ( об’єднуючого ) початків допомагають Фуртвенглеру добитись найкращої злагодженості і цільності звучання.

Особливі труднощі виникають у кульмінаційному епізоді Adagio ma non troppo , ma divoto , - хорале – молитві людства.

Щоб досягти ясності, чистоти звучання при контрастних дінамічних перепадах, диригентові, виходячі з загального емоціонального стану, треба прикласти буже багато зусиль, щоб ця складна в інтонаційно – гармонічному плані “молитва” , прозвучала щиро. Безліч альтерацій в партіях хорових голосів, залучає за собою зміну гармонічного плана, щобудується загальним хоровим ансамблем. Зменшені інтервали, що присутні в паріях сопрано і альта потребують осмисленої орієнтацїї на опорний тон “соль”. Перепади голосної динаміки супроводжуються широкоінтервальними стрибками в кожній хоровій партії, розділеними паузою. Тому орієнтуватись в мелодико – гармонічних подіях таких фрагментів виконавцям досить важко. Диригент повинен ретельно слідкувати за тим, щоб в момент хорової паузи , що звучить в цей час , оркестр ясно і чітко “вимовив” основні звуки слідуючої гармонії.

Сполучення специфіки виконання “масових” і “хоральних” епізодів зливається воєдино в короткій, але насиченій поліфонічним розвитком подвійної фуги контрапунктичні перестановки двох тем “ До радості” і “Обіймітесь мільйони”.