Історичні закономірності розвитку мистецтва, Детальна інформація

Це дає митцеві можливість осмислити світ, розкрити внутрішній стан своїх героїв, мотиви їхньої поведінки, особливості характеру, тобто дати художньо-естетичну оцінку зображеному. Отже, митець виконує

142

один з найголовніших своїх обов'язків – формує систему естетичних цінностей, які, впливаючи на людину, дають їй можливість для духовного і морального удосконалення.

Характерною особливістю мистецтва, що відрізняє його від інших форм суспільної свідомості, є емоційно-чуттєве начало, яке стимулює митця до створення, а аудиторію до сприймання художнього твору. Адже надзавданням мистецтва є не фіксація подій, а філософсько-естетичне осмислення зображуваного, інтерпретація характерних процесів та явищ через систему художніх образів, що у сукупності створюють естетичну атмосферу, яка захоплює почуття і розум людини.

Великою прерогативою мистецтва є його здатність художньо осмислювати дійсність, розкривати і досліджувати внутрішній світ людини.

Художній образ, зміст і форма в мистецтві. Проблема специфіки художнього образу привертала увагу дослідників упродовж усієї історії розвитку цивілізації. Споконвічне (свідоме чи позасвідоме) бажання проникнути у внутрішній світ людини, опанувати механізмами впливу на неї привело до виникнення теоретичної проблеми образу.

Поняття «образ» зустрічається вже у теоретичних розробках Платона. В інтерпретації античного філософа образ – це відображення певної речі. Позиція Платона важлива тому, що саме він уперше почав працювати з феноменом художника, запропонувавши свою модель розуміння мистецтва, яке, на думку філософа, є «тінню від тіні буття». Засновник об'єктивного ідеалізму твердив, що світ – це первинна копія Абсолюту, а мистецтво, відповідно, його вторинне копіювання. Таке розуміння філософом природи мистецтва пояснює його тлумачення художнього образу.

Учні Платона – Арістотель і Плотін – також зверталися до феномена художнього образу, проте на відміну від свого вчителя наголошували, що мистецтво не займається копіюванням предметів, а намагається проникнути у принципи, що містять у собі джерело природи.

Процес активізації інтересу до феномена художнього образу розпочинається у XVIII ст., він пов'язаний з іменами А. Шефтсбері, Г. Е. Лессінга, Д. Дідро та ін. Проте вперше образ стає одним з фундаментальних понять естетичної науки у теоретичних розробках Ф. Шіллера.

Цей факт сам по собі глибоко симптоматичний. Адже осмисленням природи художнього образу займається один з видатних представників «веймарського класицизму», людина, яка сама створювала систему образів і мала змогу інтерпретувати їх, спираючись на власний

143

ШІЛЛЕР ИОГАНН КРІСТОФ

ФРІДРІХ (1759–1805) – німецький драматург, поет, теоретик мистецтва. Він є автором відомих трагедій «Розбійники», «Підступність і кохання»; історичних драм «Марія Стюарт», «Орлеанська діва»; трилогії про Ва^ленштейна. Особливе місце в творчій біографії Й. Ф. їїіід-лера посідає драма «Вільгельм Телль» (1804), що є яскравою художньою інтерпретацією категорії піднесеного. Свою художню діяльність Шіллер органічно поєднував з теоретичними розвідками у галузі естетики. Його наукові інтереси були пов'язані з проблемою художнього образу, категорією трагічного та її інваріаціями, питанням естетичного виховання. Основні теоретичні праці Й. Ф. Шіллера: «Про трагічне в мистецтві» (1792), «Про піднесене» (1795), «Листи про естетичне виховання людини» (1795) та ін.

творчий досвід. На думку Шіллера, у художньому творі втілюються світоглядницькі ідеї митця, його власні почуття і міркування.

У подальшому проблема художнього образу привертає увагу Ф. Шеллінга, Г. В. Ф. Гегеля, М. Чернишевського, В. Бєлінського, О. Потебні, Д. Лукача, а також сучасних науковців А. Єремєєва, Б. Га-лєєва, М. Кагана, В. Мазепи та інших дослідників, які вважали, що справжній художній образ виникає лише тоді, коли складається синтез антиномічних, тобто виключаючих одне одне понять суб'єктного та об єктного, раціонального та емоційного, типового та індивідуального.

Суб'єктно-об'єктний зв'язок є основою художнього твору у будь-якому виді мистецтва, адже дійсність – об'єкт в інтерпретації суб'єкта – художника перетворюється на нову, особливу реальність, народжену його фантазією.

Різні митці можуть у своїй творчості звертатися до одного й того самого об'єкта, але трансформований він буде через суб'єктивне світосприймання художника. Історія світової літератури і мистецтва володіє трьома яскравими прикладами інтерпретації міфологічного образу Землі: роман Е. Золя, повість О. Кобилянської і фільм О. Довженка, в яких зазначений об'єкт став квінтесенцією, тобто сутністю творів і зумовив їх спільну назву.

Міфологічний образ Землі тлумачився французьким письменником у 1887 р., українською письменницею – у 1901 р. та українським режисером у 1930 р. фактично під одним кутом зору, що було викликано надзавданням митців – показати існування містичного зв'язку 144

між Землею і людиною, який закладений на первинному рівні та пов'язаний з нездоланністю природного начала головних героїв. Водночас ці твори цілком самобутні, «проведені» через суб'єктивний світ їхніх авторів, що зумовлений специфікою національної самосвідомості. Кожен з них посідає гідне місце у класиці світової культури.

В історії світового кіномистецтва існує так звана практика римейків, коли через деякий час режисер звертається до фабули фільму – об'єкта, що вже був осмислений його попередником. Таких прикладів можна навести чимало. Скажімо, у різні часи об'єктом кінематографічного прочитання ставав шедевр світової літератури – роман Л. М. Толстого «Війна і мир», який у 1956 р. екранізувався американським режисером К. Відором, а через десять років під зовсім іншим кутом зору інтерпретувався С. Бондарчуком. Тривалий проміжок часу розділяє кіноверсії блискучої драми-феєрії Л. Українки «Лісова пісня», що у 1961 р. була здійснена В. Івченком, а у 1982 р. привернула увагу Ю. Іллєнка.

Твори мистецтва можуть мати спільну об'єктивну основу, проте у художньому образі, як це підкреслював французький філософ А. Бергсон, втілюються суто суб'єктивні уявлення митця. Вони властиві тільки конкретному індивіду і ніколи не повторюються. Крім того, вчений вважав, що процес створення художнього образу відбувається непередбачене: починаючи роботу над своїм твором, митець не знає, що чекає його в кінці. Такий підхід мав місце у творчості таких митців, як Л. Бунюель, С. Далі. Проте водночас виникають ситуації, коли образи в уяві художника складаються у певну систему і приводять (наголосимо – в уяві!) до створення закінченого твору. В цьому плані цікавий доробок класика французького кіно Р. Клера, який створював свої картини за принципом: «Мій фільм готовий, його залишається тільки зняти».

Важливе місце при створенні художнього образу посідає співвідношення раціонального та емоційного. Ці два поняття взаємозв'язані між собою і доповнюють одне одного.

Без емоційного начала не може існувати художній образ в жодному виді мистецтва. Однак емоційність починає працювати лише тоді, коли митець чітко знає і раціонально обмірковує, як має бути вибудувана структура образів його твору. Так, у відомій картині «Крик», яку вважають яскравим взірцем експресіоністичного живопису, норвезький художник Е.Мунк досягає вершин емоційного напруження, «експресіоністичної збудженості» завдяки своїй блискучій майстерності і професіоналізму, а також раціональній чіткості композиційної побудови свого полотна, колористичного рішення тощо.

145

Своєю дивовижною емоційною силою вражає статуя Мойсея, створена великим Мікеланджело для гробниці Медичі. Скульптор зобразив пророка у надзвичайно складний морально-психологічний момент, коли, згідно з міфом, він переживає апогей свого страждання. Мікеланджело це визначав як жахливість – ІеггеЬіНіе. Однак найвищий ступінь трагічного напруження його героя генію італійського Відродження дає змогу передати раціоналістична вибудованість цього шедевра світової скульптури – акцентація уваги на перевернутих скрижалях.

І третій зв'язок – типове – індивідуальне – являє собою важливу частину художнього образу і безпосередньо пов'язаний з гносеологічним аспектом мистецтва. Існують випадки, коли художник відтворює певний тип, який насправді існує у реальній дійсності. Він детально вивчає його, намагається зрозуміти, щоб потім інтерпретувати і осмислити у своєму творі. Таким шляхом досить часто йдуть представники живописного мистецтва, використовуючи практику етюдів. Яскравим взірцем цього є відома картина І. Ю, Рєпіна «Бурлаки на Волзі». Практично всі постаті, які були відтворені художником, мали реальних прототипів, проте Рєпін не механічно переніс їх на полотно, а, так би мовити, «пропустив» через власне світосприйняття і підняв до справжніх філософських і художніх узагальнень.

Існують і опосередковані засоби відтворення типового у конкретному й одиничному. Інтерес викликає створення музичного художнього образу. Звернемося у зв'язку з цим до опери видатного українського композитора М. Лисенка «Тарас Бульба». У його музиці звучать відомі українські народні пісні та наспіви, які талантом і фантазією митця трансформуються в образи головних героїв опери.

Отже, важливе місце для повноцінного функціонування художнього образу, що є основою твору у будь-якому виді мистецтва, має зв'язок:

Проблема впливу художнього твору на аудиторію надзвичайно складна і водночас цікава. Цей процес безпосередньо пов'язаний з двома давньогрецькими поняттями: сугестією – навіюванням і ем-патією – співпереживанням. І якщо ці два поняття по-справжньому співпрацюють між собою (митець створює, а глядач сприймає), виникає діалог між художником та аудиторією, що і приводить до духов-

146