Вивчення міфів. Історія розвитку міфокритики, Детальна інформація

Вивчення міфів.

Історія розвитку міфокритики.

Міфологічна критика зародилася в Європі, але зараз найпоширенішою стала в літературознавстві США. Міфокритика має деякі переваги над іншими критичними школами в силу своєї “комунікабельності”, адже міфокритики часто користуються досягненнями психоаналізу, структуралізму, “нової” і семантико-символічної критики. В основу міфологічної критики покладений принцип відшукування міфологічних репродукцій в художніх творах пізніших епох. Звернення до витоків літератури розширює і поглиблює наше сприйняття і розуміння художніх цінностей. В багатьох випадках такий підхід є просто необхідним.

Проблема “мистецтво і міф” стала предметом спеціального наукового розгляду переважно в літературознавстві ХХ ст., особливо в зв”язку з “реміфологізацією” в західній літературі та культурі (початок ХХ ст.). Але ця проблема ставилася і раніше.

Міф завжди притягував до себе дослідників. Якщо говорити про інтерпретацію міфа, то вона існувала ще в Давній Греції. Так, наприклад, Піфагор доводив, що в міфах відображувалося філософсько-алегоричне сприйняття природи, а Евгемер бачив у героях міфів обожнених героїв, які колись реально існували.

Новий інтерес до міфів зріс в епоху Відродження. У ХУІІ–ХУІІІ ст. високу культурну цінність міфа відзначали Б.Фонтенель, Дж.Віко, І.Гердер. [42] Б.Фонтенель шукав основу міфів у первісній відсталості інтелекту, у філософському невігластві і вважав міф продуктом першої, «дитячої» стадії в розвитку людства.

Дж. Віко висунув думку про циклічність, про «повернення» часів і виділяв по три етапи в кожному циклі. Перший з цих етапів був «божественним» і «поетичним», коли всі люди були поетами (знову ж таки через слабкість інтелекту і необмеженість уяви). У теорії Дж. Віко бачимо також інтерес до мови давніх переказів ( пізніше Макс Мюллер використає це при створенні лінгвістичної концепції міфу): вважав, зокрема, що на перших стадіях свого розвитку люди розумілися за допомогою ієрогліфічної та символічної мови, мови жестів, знаків, тобто мова по суті своїй була образною, метафоричною, високоемоційною, тобто поетичною. Прозова мова, вважав він, - продукт вищої цивілізації. Дослідник визначав міфи як “фантастичні універсалії”, протиставляючи їх пізнішим раціональним та філософським універсаліям. [43]

Інший підхід до міфа був у німецьких мислителів – І. Гердера і особливо у членів ієнського гуртка романтиків, очолюваного Ф. Шлегелем. У них можна знайти аналогію тій оцінці міфів, прихильниками якої є сучасні міфокритики. Так, Шлегель вважав, що міфологія покликана упорядкувати хаос зовнішнього світу, нанизуючи його на вістря суб’єктивного сприйняття явищ, роблячи сплав із об’єктивного та суб’єктивного, синтез емоцій та інтелекту, філософії та символіки. Ці дослідники вперше заговорили про надзвичайно важливе значення міфу і для сучасної художньої творчості, і для сучасного світогляду, а також вказували на можливість створення новоі міфології. Особливого значення надавали вони мові міфу – символіці (ототожнювали поняття “міфотворчість” і “символотворчість”). Згодом ці постулати знайдуть своє продовження у роботах Е. Кассірера (символотворчість), А. Бретона, Л. Андрєєва (створення нової міфології в літературі сюрреалізму).

Для йєнських романтиків міф був певною вищою формою людського духу та мистецтва. Ця романтична ідеалізація міфу вплинула на все культурне життя Німеччини в ХІХ та ХХ ст. Відома робота Я. Грімма “Німецька міфологія” (1875 р.) поклала початок міфологічному методу дослідження фольклору. Прихильники цієї теорії намагалися прослідкувати, як розвивається, виростає той чи інший фольклорний образ із його міфологічного прототипу.

Подальший розвиток німецька романтична концепція одержала в роботах Р. Вагнера і Ф. Ніцше. Р. Вагнер, говорячи про могутні художні та духовні сили міфу, підкреслював глибоку народність міфу. “Релігія і міф є найповнішим відображенням народних поглядів на природу речей і людину. Народ здавна володів незрівнянною здатністю осягати свою власну сутність у родовому розумінні і чітко уявляти її собі в якому-небудь пластичному втіленні, уособленні. Боги і герої його релігії і міфів є чуттєвосприйнятними образами, в яких народна душа уявляє собі своє власне єство. При дивовижній індивідуальності цих образів їх зміст несе в собі все-таки всезагальний, всеохоплюючий характер; саме через це ці образи мають таку виняткову життєздатність, що кожен новий ухил в народному дусі непомітно передається і їм, і тому вони завжди перебувають у стані, що відповідає сучасності”. [44] Він вважав, що народ саме через міф стає творцем мистецтва, що міф – це поезія глибоких життєвий поглядів, які мають усезагальний характер. Р. Вагнер вважав плодотворним для мистецтва поєднання стихії давнього міфа і сучасного інтелектуалізму і здійснив цей синтез на практиці - на основі німецької міфології створив оперну тетралогію “Перстень Нібелунга” (“Золото Рейна”, “Валькірія”, “Зігфрід”, “Загибель богів”), стержнем якої був мотив “проклятого золота”, популярний у світовій романтичній літературі. Вагнерівський підхід до міфології започаткував цілу європейську традицію, яка мала вплив і на творчість російських символістів початку ХХ ст. (Вяч. Іванова, Ф. Сологуба, В. Хлєбнікова, О. Мандельштама, М. Цвєтаєвої).

Ф. Ніцше вибудував свою концепцію міфу, запропонував свою інтерпретацію традиційних вартостей європейської культури та християнської релігії. У своїй роботі “Народження трагедії з духу музики”(1871) він висунув концепцію аполлонівського та діонісійського начал у грецькій культурі. Аполлонізм – це передусім гармонія, пропорція, стриманість, стрункість, а діонісизм – творчість спонтанна, “блаженне захоплення”, екстатичне самозабуття, тілесність, вільна гра життєлюбних сил, оргійне безумство, свято примирення природи зі своїм блудним сином – людиною. Ніцше висунув елітарну концепцію міфу, вважаючи, що міф не може бути правильно зрозумілим ні “натовпом”, ні нікчемними “декадентами” ( в тому числі і Р. Вагнером, з яким був близьким свого часу і чийого значного впливу зазнав сам, але згодом досить різко критикував ). Міфологічна стихія, що уособлює справжнє житття і протистоїть інтелекту, науці, моралі, характерна для душі “надлюдини”, “білявої бестії” (“Так сказав Заратустра”, “Воля до влади”, “Сутінки богів”). При всій своїй парадоксальності творчість Ф. Ніцше виявила значний вплив на загальний процес “реміфологізації” в західній культурології кінця ХІХ ст., оскільки передбачила деякі характерні тенденції проблеми “література і міф”. Зокрема, вчений досліджував значення ритуалів для виникнення художніх видів і жанрів, а також був творцем загальновідомої доктрини “вічного повернення” . [45]

На розвиток міфологічної критики помітно вплинула концепція Макса Мюллера (др. пол ХІХ ст.), котрий, займаючись порівнянням санскриту та давньогрецької мови, переніс свій метод дослідження на міфологію, в результаті чого виникла інша наука, названа вченим «порівняльною міфологією». Пояснення феномену міфотворчості Мюллер знаходить не в анімізмі, не в магічних ритуальних діях, не в тотемізмі, а в самій структурі первісної мови. Він вважав, що в міфопоетичну епоху мова була позбавлена службових слів, а іменники мали тільки конкретне значення, називали тільки конкретні явища. Важливою була і синонімія та омонімія давньої мови, в якій, як правило, за кожним явищем закріплювалась велика кількість назв, що характеризували його з усіх сторін. Часто деякі з цих синонімів вживалися для позначення іншого явища чи предмету, породжуючи цим велику кількість омонімів. Ця, викликана дитячим станом мови, плутанина, а також персоніфікація явищ природи викликали міфологію. Таким чином, до створення міфів давніх людей приводив не ірраціоналізм, обумовлений відсталістю їх інтелекту, а сама стихія первісної мови. Породжуючи велику кількість синонімів, мова не могла їх утримати довго, зміст багатьох слів губився, затушовувався, був незрозумілий наступним поколінням, і це створювало грунт для міфотворчості .[46]

М. Мюллер сформулював і так звану солярну теорію, суть якої полягає в тому, що, оскільки найважливішим об’єктом уваги первісної людини було сонце, то, очевидно, воно і зв’язані з ним явища стали протопипами основних міфологічних образів. Процес тлумачення міфів став полягати у відшукуванні доказів того, що ім’я головного героя завжди походить від слова або від кореня слова, що означає “сонце”.

У 5О – 6О-і р.р. ХІХ ст. поряд з величезною популярністю ідей М. Мюллера, процвітає антропологічна школа тлумачення міфу, основоположником якої вважається Б. Фонтенель. Найвизначнішим представником її в той час був Е. Тейлор, котрий одним із перших застосував концепцію дарвінізму в антропології. Основна робота цього дослідника “Первісна культура” була опублікована в 1871 р. Е. Тейлор у розвитку людського суспільства бачив еволюцію від дикості до цивілізації. Міфологія, вважав він, була породженням міфопоетичної фази в історії людства (про котру говорив ще Б. Фонтенель), пережитки якої можна знайти в дитячому світосприйнятті, в мареннях хворих і в творах найбезпосередніших поетів. Всі ці явища є пережитками анімізму, в якому Е. Тейлор бачить основу як міфотворчості, так і “маячних фантазій”. Міфотворчість, вважав учений, не може бути зведена тільки до поетичної фантазії і метафори. Вона заснована на широкій філософії природи, котра має і логіку, і послідовність. Міфопоетична база є могутнім творчим генератором, в пізніші епохи художня продукція уже не стільки створювалась, скільки запозичувалась і комбінувалась .[47]

Продовжувачем ідей Е. Тейлора був А. Ланг, котрий сформулював наукові принципи всієї антропологічної школи, підкресливши, зокрема, що її методом є застосування дарвінівської теоріі еволюції до проблем міфології. Ланг бачив у міфології найдавнішу філософію природи, котра виросла на основі анімізму. Однак міфи мають більшу життєздатність, ніж філософські погляди людей, саме тому в епоху розквіту давньогрецької культури процвітав і міф, хоча за своїм філософським змістом він був уже пережитком, що відображував природу ранніх вірувань. А. Ланг був схильний шукати генезу міфу в тотемізмі. Тотем він розумів як щось первинне стосовно до міфу. Вчений вважав, що спочатку існував тотем як символ роду, а тільки потім складалися міфи про нього.

Аналогічно трактував у своїх ранніх працях співвідношення ритуалу і міфу Дж. Фрезер. Його багатотомна праця “Золота гілка”, перші томи якої з’явилися в 1890 р., стала епохальним твором. [48] Вона є унікальним зібранням сезонних міфів, обрядів та ритуалів. На початку твору автор багато уваги приділяє давній магії, її видам і способам застосування. Серед ритуалів, якими давні люди намагалися досягти магічного ефекту, учений виділяє рослинні, природні чи сезонні ритуали. Ритуал ”золотої гілки”, котрий дав назву книзі, також є рослинним ритуалом, в основі якого лежить природний цикл, характерний як для рослинності, так і для людини – розквіт і в’янення.

Міф пояснювався ним як вільний опис ритуалів і звичаїв, що передували йому і справжнє, істинне значення яких було забуто. Згодом Фрезер став порівнювати ритуал і міф у історичному та семантичному аспекті, підкреслюючи їх нерозривність, визначаючи міф як словесний еквівалент ритуалу. Дж. Фрезер став одним із основоположників сучасної міфокритики, тобто тієї літературознавчої школи, яка намагається пояснити сучасні художні твори через міф і ритуал. У Фрезера з’явилася ціла плеяда талановитих послідовників, котрі цікавилися не тільки антропологією, а й літературою. Цим самим було покладено початок міфокритичній течії в сучасному зарубіжному літературознавстві.

Отже, міфологічна критика виникла на базі міфопояснювальних теорій ХІХ ст. і на основі антропологічної школи в науці про міф.

Поряд з цим великий вплив на сучасне міфологічне літературознавство виявили психоаналітичні теорії З. Фрейда, К. Юнга, О. Ранка. Зокрема, З. Фрейд вважав, що міф, як і будь-який творчий прояв людини, виростає із несвідомого, підсвідомого, енергетичною базою якого є статева психологічна енергія. Типовий прояв цієї енергії відбувається за моделлю знаменитого “едіпового комплексу”. В художніх творах, вважає автор, проявляється переважно ця енергія і ця модель, але проявляється в замаскованій формі: образи батька та матері можуть бути виражені в символічній формі чи можуть бути розщепленими на цілий ряд образів. Едіпів комплекс відшукує Фрейд і в міфі, котрий розуміється як штучний засіб задоволення прагнення людини до насолоди. [49]

Швейцарський психолог К. Юнг запозичив у З. Фрейда ідею про підсвідоме, але вважав, що одним із головних компонентів підсвідомого в людині є міф, котрий акумулює глибинну, вікову мудрість людства. Через «колективно несвідоме» основні образи, ідеї та структура міфа (архетипи) можуть передаватися з покоління в покоління, обминаючи реальні «свідомі» джерела, і виражатися в сучасних художніх творах і філософських системах. Архетипи у Юнга – це первісні схеми образів, які відтворюються несвідомо і формують активність відображення, а через це проявляються в міфах, віруваннях, снах. Процес міфотворчості є трансформацією архетипу в образи. Таємниця мистецтва полягає в особливій здатності художника відчути архетипічні форми і точно реалізувати їх у своїх творах. “Той, хто говорить архетипами, говорить ніби тисячами голосів…, він піднімає зображуване ним із світу однократного і минущого у сферу вічного; притому і свою особисту долю він возвеличує до вселюдської долі” [50]. Встановлення Юнгом певних аналогій між різними видами людської фантазії (включаючи міф, поезію, позасвідоме фантазування уві сні), його теорія архетипів розширили можливість пошуків ритуально-міфологічних моделей у новітній літературі. У пізнішій літературі термін “архетип” вживається просто для позначення найзагальніших, фундаментальних і загальнолюдських міфологічних мотивів, початкових схем уявлень, що лежать в основі будь-яких художніх, і в тому числі міфологічних структур (наприклад, світове дерево) уже без обов’язкового зв’язку з юнгіанством. [51]

Таким чином, сучасна міфокритика базується ще й на антропологічних дослідженнях Дж. Фрезера та ідеях К. Юнга про інтуїтивне осягнення людиною давнього досвіду людства. Дж. Фрезер продовжував еволюційні та позитивістські традиції Е. Тейлора і А. Ланга, а К. Юнг був представником антипозитивістської ідеалістичної думки, що культивувала інтуїтивізм.

Подальшою розробкою міфологічних теорій минулого століття займалися Л. Леві-Брюль та Р. Маррет. Вони розробили теорію протопсихізму, або преанімізму, за якою релігія, міф і магія розвинулися із поклоніння дикунів перед невизначеною, невідомою силою, що містилася в речах. Ця невизначена сила (“мана”) інтуїтивно шанувалася людьми задовго до появи таких диференційованих форм анімізму як віра в богів та в душі померлих предків. Л. Леві-Брюль, спираючись на соціологічні теорії О. Конта, Е. Спенсера і Е. Дюркгейма, висунув також ідею «партиципації», чи співпричетності, що є одним з основоположних принципів розумової діяльності людини. Логічні висновки, характерні для людини пізніших епох, у первісної людини замінюються примітивними уявленнями про співпричетність, свою містичну єдність із своєю соціальною групою, з рослинним чи тваринним світом. Міфи, вважав автор, виникли вже на тій стадії розвитку людини, коли співпричетність, як основний закон мислення, поступилась місцем логіці. Міфи були спробою здійснити цю співпричетність.

Оскільки можна чітко розрізнити лінії сучасного розвитку міфологічної критики – лінію Фрейзера і лінію Юнга, міфологічне літературознавство часто іменують як “ритуальною критикою”, так і “юнгіанською критикою”. Піонерами міфокритики є учні та послідовники Фрейзера, так чи інакше пов’язані з Кембріджським університетом. Найвизначнішими представниками фрейзерівської школи міфологічної критики є Е. Чемберс, Г. Меррей, Дж. Харрісон, Дж. Уестон, Ф. Корнфорд. [52] Першим літературознавцем, котрий застосував ідеї Фрейзера як інструмент інтерпретації літературних творів, був Едмунд Чемберс (“Середньовічна сцена”, 1903). Він пробував детермінувати генезу драми тими ритуалами, які зачіпали наукові інтереси Фрейзера, а також користувався тейлорівськими концепціями анімізму та пережитків і аналізував ті впливи на становлення середньовічної драми, які були породжені сучасною їй епохою.

Відомим зразком фрейзеровської міфокритики була книга Джессі Уестон “Від ритуалу до роману”(1920), в якій авторка подає ритуальну гіпотезу романів про чашу Грааль, пов’язуючи їхній зміст з давніми ритуалами, викликаними культами Таммуза у вавілонян, Осіріса у єгиптян, Адоніса у греків та Аттіса у фрігійців та римлян. Особливий інтерес викликає аналіз загадковоі і складної символіки романів, наприклад, Чаші Грааля, Списа, Меча, Каменю, які, на думку автора, були відомі задовго до християнства і які утворюють групу символів Плодючості, пов’язаних з дуже древнім ритуалом. Основний висновок, до якого приходить дослідниця, полягає в тому, що герої, а також символи і вся структура романів про Грааль є не простим літературним вимислом, а спадщиною доісторичних героїв арійської раси.

Інша дослідниця, Джейн Харрісон, схильна була шукати основу ритуалу не стільки в культі Життя, скільки в самій природі соціальної структури Роду. Ритуал, вважала вона, мав на меті нагадати людині про те, що вона є лише частиною цілого. Велику увагу приділяє вона ритуалу ініціації, тобто “другого” (соціального) народження, пов’язуючи з ним виникнення найважливіших міфів. У своїй книзі “Давнє мистецтво і ритуал”(1913) авторка детально описує ритуал ініціації, котрий кваліфікується нею як центральний серед усіх первісних ритуалів, і який стане згодом предметом особливої уваги з боку пізніших міфокритиків (так виникне теза про мономіф, основу якого складають ритуальні випробування юнака, котрий стоїть на порозі “соціального” народження).

Особливе місце в кембріджській школі міфологічної критики займає Г. Меррей, котрий стояв ніби на перетині двох течій – фрейзерівської та юнгіанської. Засвоївши деякі ідеї К. Юнга, Г. Меррей в одній із відомих своїх робіт “Гамлет і Орест”, опублікованій у 1927 р., приходить до висновку, що поряд із свідомою традицією існує і “несвідома”. Цей висновок став одним із перших свідчень повороту міфокритики до юнгіанства. Асимілювавши вчення К. Юнга про “несвідоме” як аккумулятор людського досвіду, дослідник залишився вірним і основним принципам фрейзерівської школи. В основу інтерпретації трагічних образів Гамлета і Ореста покладено фрейзерівський метод, що ним користувалась і Дж. Уестон у розглянутій вище роботі. Вказавши на непокірність та ексцентричність обох персонажів, їх ненависть до жінок, ворожнечу з матерями, їхні думки про смерть, автор робить висновок, що Гамлет і Орест уособлюють собою вмирання, яке в давніх ритуалах пов’язувалося з зимою. Орест і Гамлет, таким чином, є кровними братами міфічних богів зими, які вбивають літо, тобто все живе. Згодом цей же висновок (щоправда, користуючись уже зовсім іншими методами) зробить і відомий сучасний шекспірознавець Уілсон Найт. Використовуючи ідеї К. Юнга, Г. Меррей робить висновок про несвідому солідарність та ідентичність літературних персонажів, що переходить із століття в століття, та про те, що найважливіші деталі несвідомо передаються з покоління в покоління.

Тісно пов’язаний з Кембріджем і викладач Оксфордського університету Френсіс Корнфорд, котрий займався переважно проблемами грецької комедії, але користувався при цьому ідеями Фрейзера та деякими положеннями Меррея. Так наприклад, конфлікти між старими та молодими людьми в комедії Конфорд пояснює однією фрейзерівською моделлю: вмирання – відродження.

Поступово міфокритика все більше переорієнтовується на юнгіанство. У відомій роботі “Архетипи в поезії”(1934) Мод Бодкін широко використовує досягнення психоаналітичних теорій К. Юнга, З. Фрейда та О. Ранка. Авторка ставить за мету визначити ті форми чи образи, в яких втілюються одвічні сили людського існування. Дослідниця намагалася детальніше, ніж інші юнгіанці, дослідити шлях того чи іншого архетипу в художньому творі. Відшукуючи аналогії, М. Бодкін широко користується біблійними переказами (представники ж кембріджскої школи бачили в релігіях лише “раціоналізацію” давніх і незрівнянно більш продуктивних у творчому відношенні ритуалів). Дослідниця широко, об’ємно використовує ідеї К. Юнга, додаючи до них цілий ряд фрейдистських і неокритичних ідей. Таким чином, із появою праць М. Бодкін посилилися юнгіанські ідеї в міфокритиці. [53]

Традиції ж Фрезера продовжували такі дослідники як Ф. Реглан та К. Стілл. Ф. Реглан ( “Герой”, 1936) досліджував переважно вплив ритуала на фольклор і на початкові стадії драми. Ні міф, ні ритуал, вважає дослідник, не мають ніякого відношення до науки чи до історичних подій. Міф є словесною структурою, котра асоціюється з ритуалом. Основне призначення ритуалу – запобігати нещастям та приваблювати удачу. Ритуал мислиться як щось первісне стосовно міфу. Ф. Реглан намагається поставити народження деяких оповідних і драматичних жанрів у відповідність від їхньої віддаленості від своєї першооснови – ритуалу. Він вважає, що міфи, які найближче стояли до «священних ритуалів», згодом перетворилися в релігійні писання. Решта перетворилася в саги, казки, легенди. Фольклор же є чимось, нав’язаним народові ззовні. Саги і казки не відображають реальних фактів життя певної спільноти людей на певному історичному етапі, а є відлунням давно забутих древніх ритуалів, які служать початковим поштовхом для розвитку літературно-міфологічної традиції. Ця ритуальна традиція, запрограмована первісно в людській психіці, така сильна, що народ несвідомо і автоматично черпає з неї образи і ситуації, суть яких повністю втратила соціально-історичне значення. Ф. Реглан був одним із перших міфокритиків, котрі заговорили про мономіф, точніше про моноритуал, із якого розвинулася згодом вся література людства, хоча увагу свою зосереджує більше на фольклорних творах.

К. Стілл був продовжувачем традицій кембріджської школи (“Вічна тема”, 1936). Він розглядає міф і ритуал як щось єдине і кладе це в основу літературних явищ пізніших епох. Він робить спробу відшукати мономіф – єдине джерело всіх значних творів художньої літератури людства. Такий мономіф він бачив у відомому “королівському ритуалі”, замінивши, однак, тілесний розквіт і в’янення духовним падінням та воскресінням. Твори культури є глибоким відображенням глибинних, тобто духовних, процесів. Глибинність ця визначається причетністю до традиції, до того, що К. Юнг назвав архетипами. Перейшовши до проблеми символотворчості, К. Стілл називає як універсальні символи лише чотири елементи – Землю, Воду, Повітря і Ефір. Автор висуває теорію падіння і відродження героя, яка повторюється в усіх вищих формах людського вираження.