КУЛЬТУРНА ПОЛІТИКА УКРАЇНИ: КОРОТКИЙ ІСТОРИЧНИЙ ОГЛЯД ТА ОЦІНКИ, Детальна інформація

Верхiвка комунiстичної партiї, що реально мала всю повноту влади в Радянському Союзi, надавала великого значення культурi, але - як iнструментовi iдеологiчної обробки народу. Значущим є сформульоване Максимом Горьким визначення ролi митця в соцiалiстичному суспiльствi як "iнженера людських душ". Себто мистецька творчiсть мала не займатися реально iснуючою людиною, а слугувати формуванню "нової людини". Вiдповiдно фiксувався також єдиний "творчий метод", яким мусили користуватися радянськi митцi - метод "соцiалiстичного реалiзму", що полягав у "зображеннi дiйсностi в її революцiйному розвитку", тобто не зовсiм такою, як вона є, але - такою, якою вона "повинна бути" з комунiстичної точки зору. Мистецькi твори, зробленi iнакше, у кращому разi не мали шансiв потрапити до "споживача", у гiршому - означали судовий вирок авторовi. Натомiсть у стосунку до слухняних культурна полiтика бiльшовицької партiї (що значною мiрою вiдбивала особистi мистецькi смаки Сталiна, який любив традицiйний росiйський театр, та опернi постановки "Большого") була, як нiколи, патерналiстською. Найзначнiшим з-помiж вцiлiлих пiсля репресiй митцям було забезпечено досить високий за радянськими мiрками рiвень доходiв, державнi дачi, авта, - чого була позбавлена бiльшiсть їхнiх спiвгромадян. Твори їхнi видавалися великими тиражами та мали майже гарантованого читача через брак конкуренцiї. Платою за добробут був полiтичний конформiзм, умiння талановито вихваляти "вождiв", - i неодмiнно в зрозумiлiй для них формi.

Наслiдки такої патерналiстської полiтики були неоднозначними. З одного боку, переважна бiльшiсть "мистецької продукцiї" була формально одноманiтною, часом просто вбогою, зате iдеологiчно перенасиченою аж до неперетравлюваностi. Усi цi твори на сьогоднi мають хiба що iсторичне значення. З iншого ж боку - в СРСР створювалася досить потужна iнфраструктура культури, яка, одначе, обслуговувала не стiльки культурнi потреби народу, скiльки iдеологiчнi потреби влади.

Селяни, не надто прихильнi до бiльшовицької влади, становили в довоєннi роки переважну бiльшiсть населення, тож для їх "обробки" використовувалися не лише полiтичнi та господарчi (колективiзацiя, "розкуркулення", а потiм i штучний голод), а й "культурнi" засоби. Практично в кожному селi замiсть знищених осередкiв "Просвiти" та замкнених, а то й зруйнованих церков створювалися спершу "хати-читальнi", а потiм - клуби, що об'єднували бiблiотеку, кiно-театральний зал та танцмайданчик. Зорiєнтованi передусiм на сiльську молодь, клуби мали забезпечувати як її виховання в комунiстичному дусi, так i контроль за її дозвiллям.

Утримувано широку мережу державних театрiв, де, окрiм радянських агiток, здiйснювалися й талановитi постановки творiв свiтової класики; державнi видавництва випускали масовими накладами українськi переклади тих свiтових (переважно росiйських) класикiв, кого прийнято було вважати апробованими, загалом продовжувана в дещо змiнених формах полiтика "масовiзму" залучала до мистецької дiяльностi тисячi неофiтiв з найширших верств населення. Навiть за умов найжорсткiшого iдеологiчного диктату з'являлися й високомистецькi твори.

За словами В.Ленiна, "з усiх мистецтв для нас найважливiшим є кiно". Зайвим доказом цього для радянських вождiв були феноменальнi успiхи Голiвуду в пропагандi "американського способу життя". Виробнича база кiнематографу у 20-тi роки iнтенсивно розвивалася (зокрема, в Києвi 1928 року побудовано одну з найбiльших на тi часи студiй), зросло багато талановитих кiномитцiв. Але в 30-тi роки замiсть новаторського кiно С.Ейзенштейна та О.Довженка, вже тодi славних на увесь культурний свiт, панiвне мiсце посiдає продукцiя радянського варiанту dream factory - добротно зробленi бойовики про героїв громадянської вiйни та боротьбу з "ворогами народу", а також солодкi музичнi комедiї про "нове щасливе життя". Важко переоцiнити роль цього кiно, зробленого переважно пешокласними майстрами та популярного й посьогоднi, у фальсифiкацiї iсторичної пам'ятi багатьох поколiнь радянських людей, мiфологiзацiї їх свiдомостi.

Будучи надзвичайно централiзованою, як усе в СРСР, культурна полiтика для неросiйських регiонiв, зокрема - для України, мала й свої особливостi. Сталiн ще 1927 року зазначав, що "за своїм змiстом культура народiв СРСР ...повинна бути культурою загальною для всiх трудящих, культурою соцiалiстичною, а за своєю формою вона є i буде ... культурою нацiональною, культурою вiдмiнною для народiв СРСР вiдповiдно до вiдмiнностi у мовi й нацiональних особливостях" HYPERLINK "C:\WINDOWS\Рабочий стол\SITE\ukrspilka\" \l "7" [7] .

Отже, нацiональна самобутнiсть дозволася лише як рiзне мовно-фольклорне забарвлення тих самих iдеологiчних схем, не бiльше.

Формально керiвництво культурною сферою було зосереджене спершу в Наркоматi освiти УСРР, з кiнця З0-х було створено Комiтет у справах мистецтв, а згодом - союзно-республiканське мiнiстерство культури УРСР. Вiд 1922 року iснувало Всеукраїнське кiнофотоуправлiння (ВУФКУ), що керувало трьома українськими "кiнофабриками" (в Одесi, Ялтi, з 1928 - також одна з найсучаснiших на той час студiй у Києвi), дiяли окремi державнi органи управлiння книговидавничою галуззю, пресою та радiо. Вiд 30-х рокiв, коли всесоюзна централiзацiя досягла апогею, українськi республiканськi органи управлiння культурною сферою (Мiнкультури, Держкомвидав, Держкiно, Держтелерадiо) перебували у подвiйному пiдпорядкуваннi - Ради Мiнiстрiв УРСР та вiдповiдних загальносоюзних органiв. Лише у Москвi розроблялися головнi методично-iнструктивнi та фiнансово-господарчi документи для галузi, затверджувалися масштабнi iнвестицiйнi проекти. Подiл цiлком одержавленої культурної сфери в СРСР мiж кiлькома вiдомствами може видатися нелогiчним, несумiсним з притаманною бiльшовикам манiєю централiзму, але справа в тiм, що всi цi органи нiколи не визначали принципових питань культурної полiтики, яка вироблялася в iдеологiчному вiддiлi та вiддiлi культури ЦК КПРС. Будь-яка серйозна змiна у цiй полiтицi обов'язково починалася з постанови ЦК КПРС, потiм дублювалася та деталiзувалася урядовими рiшеннями на союзному та республiканському рiвнях, а її здiйснення суворо контролювала iєрархiя республiканських ЦК та партiйних органiв рiзних рiвнiв.

Отже, українська радянська культура стала ще однiєю ланкою тоталiтарної машини, яка вiдрiзнялася вiд культури росiйської насамперед тим, що мiру дозволеного було тут значно звужено, а над митцями як дамоклiв меч постiйно висiло можливе звинувачення в "українському буржуазному нацiоналiзмi".

 

10. "Шiстдесятництво" та диссиденти

Пiсля засудження культу особи Сталiна в 1956 роцi та початку "вiдлиги" загальнi принципи культурної полiтики не змiнилися, але iстотно змiнилася практика їх дотримання. Було реабiлiтовано багатьох митцiв, репресованих у 30-тi роки, i їх ранiше заборонена творчiсть (що у випадку української культури означало чи не бiльшу половину мистецької спадщини того перiоду) знову стала доступною. Однак iмена й твори багатьох митцiв початку ХХ столiття та практично все, створене українською емiграцiєю й дiаспорою, залишалося пiд забороною, через що новим поколiнням отримати бiльш-менш повне й об'єктивне уявлення про українську культуру ХХ столiття було неможливо.

У творчому планi не дозволено було вiдступати вiд "методу соцiалiстичного реалiзму", але винахiдливi лiтературо- та мистецтвознавцi (переважно московськi) знайшли вихiд, запропонувавши "ширшi" тлумачення цього методу, якi дозволяли певну свободу експерименту. У якомусь сенсi рятiвною виявилася творчiсть "прогресивних" (тобто лiвих за полiтичними поглядами) митцiв Захiдної Європи - їхнiми iменами радянськi митцi намагалися захиститися, коли їхнi творчi експерименти пiддавалися офiцiйнiй критицi. Однак якщо митець наважувався критикувати якiсь суспiльно-полiтичнi аспекти радянської дiйсностi, то жоден реалiзм його не рятував. Втiм, його не розстрiлювали, як ранiше, а залежно вiд серйозностi "провини" або накладали партiйне стягнення, або не друкували якийсь час, або виганяли з роботи.

Слiд вiдзначити, що протягом 30-50-х рокiв з усiма здобутками "українiзацiї" так i не було покiнчено - бiльшiсть українських школярiв навчалися рiдною мовою (позаяк мешкали на селi), працювала українська культурна iнфраструктура, хоча державнi та партiйнi органи, промисловiсть, багато iнших сфер життя майже цiлком русифiкувалися. У серединi 50-х рокiв, пiсля знищення найодiознiших елементiв колгоспної "крiпаччини", почався новий приплив селян до мiст, внаслiдок якого сталися двi поважних демографiчних подiї: по-перше, городяни стали бiльшiстю населення України, по-друге, етнiчнi українцi вперше за кiлька столiть стали бiльшiстю в її мiстах. При цьому "новi городяни" вже не були, як у 20-тi та 30-тi роки, темними селюками, що приходили чорноробами на новобудови та заводи. Тепер це були переважно студенти та квалiфiкованi робiтники iз значно вищим рiвнем освiти та нацiональної свiдомостi. Таким чином чи не вперше в iсторiї утворився масовий мiський споживач української культури, з'явилися також першi явища власне української масової культури - естрадна музика, пригодницька лiтература тощо.

Офiцiйне ставлення до нацiональних (не-росiйських) культур загалом не змiнилося, а в чомусь навiть погiршилося. Саме у 60-тi роки з'явилася концепцiя "нової iсторичної спiльноти - радянського народу", з якої випливало, що усi народи СРСР та їхнi культури вже починають "зливатися" в єдину, "радянську", а всi мови рано чи пiзно поступляться однiй, найперспективнiшiй - ясна рiч, росiйськiй. Практичнi заходи щодо прискорення цих "об'єктивниих iсторичних процесiв" поки що мало зачiпали найдражливiшу сферу лiтератури й мистецтва, але в середнiй та вищiй освiтi, в науках (особливо точних та прикладних), а також у мас-медiа (особливо на телебаченнi, що швидко зростало на впливi та значеннi) русифiкацiя була послiдовною й цiлеспрямованою. Це мало згодом тi наслiдки, що мiльйони українцiв-городян, отримавши освiту росiйською мовою, нею ж користуючись у працi, маючи московське телебачення за головне джерело iнформацiї про свiт, дедалi бiльше вiддалялися вiд своєї нацiональної культури, стаючи унiфiкованими homo sovieticus.

Як наслiдок загальної лiбералiзацiї суспiльного та культурного життя, а також як реакцiя на очевидний занепад української культури та нацiональної свiдомостi в 40-50-тi роки, з'явилася велика група молодих iнтелектуалiв та митцiв, що намагалися вийти за прокрустовi рамки "соцiалiстичного реалiзму", повернути до обiгу проскрибовану ранiше нацiональну проблематику та українську культурну спадщину. Практично всi "шiстдесятники" належали до вже згаданої хвилi сiльської молодi, що приїхала навчатися до київських чи львiвських унiверситетiв. Вихованi в радянському суспiльствi, на сумiшi комунiстичних iдеалiв та традицiйних селянських цiнностей, вiдрiзанi в час свого iнтелектуального та мистецького становлення вiд "нерадянської" спадщини та зовнiшнього свiту, iдейним обгрунтуванням своєї дiяльностi "шiстдесятники" зробили гасло повернення до "принципiв ленiнської нацiональної полiтики", начебто спотворених Сталiним, та до глибинних народних культурних традицiй. Велику роль у формуваннi цього руху зiграла жменька вцiлiлих дiячiв "Розстрiляного вiдродження". Своєрiдним манiфестом руху "шiстдесятникiв" стала вiдома праця Iвана Дзюби "Iнтернацiоналiзм чи русифiкацiя?" (1965). Не виходячи за формальнi рамки марксизму-ленiнiзму, автор гостро критикував нацiональну та культурну полiтику сталiнського та пост-сталiнського режиму, обстоюючи право української культури на iснування й навiть розквiт у соцiалiстичному суспiльствi, серед iнших культур народiв СРСР. За сприяння тодiшнього керiвника республiканської компартiї П.Шелеста влада пiшла на ряд суттєвих пом'якшень у своїй культурнiй полiтицi, навiть почався новий, щоправда, дуже помiркований варiант "українiзацiї", розпочало дiяльнiсть Українське товариство охорони пам'яток історії та культури, що, зокрема, здiйснювало реставрацiю пам'яток козацької доби. Однак все це явно суперечило московському курсовi на створення "нової спiльноти - радянського народу" й толерувалося лише до першої зручної нагоди.

Такою нагодою стали вiдомi подiї 1968 року в Чехословаччинi. Хоча П.Шелест активно пiдтримав iнтервенцiю, вiн недовго протримався при владi, звинувачений в недостатньому послуховi Москвi та потураннi українському нацiоналiзмовi. Пiсля приходу до влади ультралояльного щодо Москви В.Щербицького знову почалося закручування гайок. Багатьох "шiстдесятникiв" пiддано гострiй критицi та переслiдуванням, кiлькох (зокрема Iвана Дзюбу) навiть заарештовано. Практично припинилися перевидання творiв митцiв, репресованих у 30-тi роки. З культурного обiгу старанно вилучалося все, що могло стимулювати нацiональнi почуття, цензуруванню почали пiддавати навiть класичнi вiршi Тараса Шевченка. Наслiдком стала поява альтернативної, пiдпiльної "дисидентської" культури, зокрема - так званого "самвидаву". Дисидентами (а пiзнiше - полiтв'язнями) стала найрадикальнiша частина "шiстдесятникiв". Iншi або самоiзолювалися вiд активного культурного життя, або пiшли на компромiс iз владою, вважаючи це єдиним способом продовжити спiлкування з читачем.

Хоча сам дисидентський рух, що розгортався на Українi, на вiдмiну вiд Росiї, значною мiрою пiд нацiонально-культурницькими гаслами та вимогами свободи совiстi, було розгромлено держбезпекою до кiнця 70-х рр., їхнi твори, переданi на Захiд i оприлюдненi там, знову нагадали свiтовiй громадськостi про iснування України.

 

11. Перебудова. Першi кроки до незалежностi

Справжньою точкою вiдлiку перебудовчих процесiв в Українi можна вважати 26 квiтня 1986 року, день Чорнобильської катастрофи. Вибух у Чорнобилi неначе освiтив дiйсний загрозливий стан речей не лише з довкiллям, але й з українською культурою, мовою, суспiльною мораллю, самим майбутнiм нацiї. Це спонукало до активних дiй верхiвку української творчої iнтелiгенцiї, зокрема - найвiдомiших з-помiж "шiстдесятникiв". Протягом 1986-88 рокiв спочатку в лiтературно-мистецькому середовищi та в культурницькiй пресi, а потiм - у ширших колах iнтелiгенцiї розгорнулися широкi дискусiї. На вiдмiну вiд Москви, де головними темами дискусiй стали "вiдновлення iсторичної правди" щодо в основному радянського перiоду, подолання залишкiв сталiнiзму в суспiльно-полiтичному життi, а також критика командно-адмiнiстративної системи та опрацювання шляхiв реформування суспiльного й господарчого життя в руслi горбачовського гасла "бiльше демократiї - бiльше соцiалiзму", українська iнтелiгенцiя на перший план висувала проблематику захисту нацiональної мови й культури, повернення iсторично-культурної спадщини в повному обсязi. Велике значення для осмислення ситуацiї та усвiдомлення завдань вiдiграла стаття Iвана Дзюби "Чи усвiдомлюємо ми українську культуру як цiлiснiсть" (1987), де цiй культурi поставлено дiагноз - неповноструктурнiсть як наслiдок тристалiтньої бездержавностi.

Почалося активне введення до культурного обiгу ранiше забороненої чи просто не публiкованої української художньої, наукової, полiтичної лiтератури минулих десятилiть, а також культурного доробку української дiаспори. До деякої мiри культурницькi гасла були евфемiзмами, що за ними стояли проблеми вiдновлення справжньої, не декоративної української державностi - на той час, ясна рiч, в рамках СРСР.

Пiд тиском громадськостi на помiтнi поступки в нацiональнiй полiтицi пiшло й компартiйне керiвництво. Найiстотнiшим у цьому планi було запровадження Верховною Радою УРСР у жовтнi 1989 р. змiн до Конституцiї УРСР, що проголошували державнiсть української мови, з одночасним прийняттям "Закону про мови в Українській РСР", який дiє й донинi.

Головними рушiйними силами в цих подiях стали українськi лiтератори, очоленi кiлькома "шiстдесятниками", а також учорашнi дисиденти, якi утворили в Києвi так званий Український культурологiчний клуб. Трохи пiзнiше, в кiнцi 1988 - на початку 1989 року, сформувалася перша за багато десятилiть незалежна, хоч офiцiйно визнана всеукраїнська громадська органiзацiя - Товариство української мови iменi Тараса Шевченка. Коли пiзнiше почали створюватися вже суто полiтичнi органiзацiї - як-от Народний Рух, - їхнiми лiдерами стали переважно недавнi лiдери культурницького руху, зокрема - письменники.

Помiтнi змiни вiдбувалися й у сферi художньої творчостi. Хоча горбачовська полiтика "гласностi та демократизацiї" й не означала цiлковитого скасування цензури та повної свободи слова й творчостi, а лише принесла значне послаблення партiйно-державного тиску на митцiв, у їх середовищi почалося значне пожвавлення. Виникали численнi незалежнi театри-студiї, мистецькi угруповання поза традицiйними творчими спiлками, вийшла з "пiдпiлля" й швидко почала завойовувати популярнiсть молодiжна субкультура, особливо музична. Втiм, i традицiйнi творчi спiлки не залишалися осторонь цих процесiв. Коли українськi письменники масово вирушили у "велику полiтику", то кiнематографiсти та театральнi дiячi зосередилися на обстоюваннi нових господарчих та правових умов для професiйної роботи - аби здобути на майбутнє реальнi гарантiї творчої свободи та матерiальної незалежностi вiд державного та партiйного чиновництва. Саме у 1987-88 по всьому СРСР почалося запровадження нових, "госпрозрахункових" засад роботи закладiв культури та перехiд на "нормативний метод" фiнансування культурних витрат, що полягав в обрахуваннi необхiдних коштiв не за "залишковим" принципом, а на пiдставi "науково визначених" норм забезпечення населення певними культурними закладами й послугами та норм фiнансових i матерiальних витрат на це забезпечення. Однак практично вся культурна iнфраструктура, як, втiм, i вся економiка залишалися пiд державним контролем та керувалися в основному командно-адмiнiстративними методами, а єдиними джерелами фiнансування культури залишалися державний та мiсцевi бюджети.

Тим не менше поширеною є думка, нiби саме горбачовська "перебудова" спричинила глибоку економiчну кризу, що охопила й галузь культури. Насправдi в таких твердженнях є двi серйозних неточностi: по-перше, непослiдовнi й половинчастi реформи стали лише каталiзатором глибокої кризи, що вiддавна назрiвала, натомiсть "деградацiя культури" є насправдi лише занепадом державно-комунальної культурно-просвiтницької iнфраструктури, що теж розпочався задовго до Горбачова. Протягом двадцяти рокiв, 1970-1990, в Українi не зростала, а навпаки - дещо зменшилася мережа клубiв (з 25.7 тис. до 25.14 тис.), масових бiблiотек (з 27.6 до 25.6 тис.), кiноустановок (з 28 до 26.8 тис.), натомiсть кiлькiсть театрiв та музеїв за шiсть рокiв "перебудови", 1985-91, зросла бiльше, анiж за 15 попереднiх рокiв (1970 - 66 театрiв та 147 музеїв, 1985 - 89 театрiв та 174 музеї, 1991 - 130 театрiв та 225 музеїв), що стало можливим передусiм завдяки iнiцiативi самих митцiв та культурної громадськостi, яку вже не стримував партiйний контроль.

 

12. "Медовий мiсяць" української незалежностi

Досягнення Україною державної незалежностi не вiдбулося в один день - цей процес тривав майже два роки й перебув кiлька етапiв. Його початком можна вважати "майже вiльнi" вибори до Верховної Ради УРСР у березнi 1990 року, коли, попри недемократичний виборчий закон, майже 100 мiсць iз 450 дiсталися демократичним кандидатам. Провiдною полiтичною силою некомунiстичного табору тодi став Народний Рух України, серед керiвництва якого домiнувала творча iнтелiгенцiя, а серед iдей та гасел - нацiонально-демократичнi, зокрема - iдеї культурного вiдродження як необхiдної умови вiдродження нацiональної самосвiдомостi та створення суспiльних умов для досягнення Україною незалежностi. Особливо важливими лiдери нацiонал-демократичної опозицiї вважали проблеми державного статусу української мови, повернення iсторичної державної символiки, вiдновлення "нацiональних" церков - автокефальної православної та греко-католицької. 16 липня 1990 року Верховна Рада пiд тиском демократичних сил прийняла "Декларацiю про державний суверенiтет України", а дещо пiзнiше постановила святкували цю дату як День незалежностi. Втiм, рух до справжньої незалежностi цим лише розпочався. Через рiк, 19-21 серпня, у Москвi стався комунiстичний "путч ГКЧП", пiсля невдачi якого комунiстична бiльшiсть в українському парламентi проголосувала 24 сепня за "Акт про незалежнiсть України" - переважно через страх перед росiйським лiдером Б.Єльциним, що заходився лiквiдовувати КПРС як головну рушiйну силу путчу. Та вже 29 серпня спiльними зусиллями "демократiв" та "нацiонал-комунiстiв" (очолених майбутнiм президентом Л.Кравчуком) президія українського парламенту також приймає рiшення про заборону компартiї та нацiоналiзацiю її майна. Одначе Радянський Союз формально ще iснував, Захiд не квапився визнавати незалежнiсть України. Нарештi, 1 грудня 1991 на референдумi проголошення незалежностi пiдтримало понад 90% українських виборцiв, а вже через тиждень у Бiловезькiй пущi було пiдписано iсторичну угоду про лiквiдацiю СРСР. Українська незалежнiсть стала фактом мiжнародної полiтики, але їй ще належало стати фактом повсякденного життя, зокрема - культурного.

Розпуск КПРС означав знищення старої системи формування культурної полiтики, але увесь набiр "культурних" вiдомств залишився й працював за iнерцiєю, виконуючи основну свою функцiю - адмiнiстративно-господарчого управлiння пiдпорядкованими закладами. До цього додалася небачена ранiше самостiйнiсть регiонiв, зокрема, й у питаннях культурних (облуправлiння культури вже не були, як ранiше, в подвiйному пiдпорядкуваннi - Мiнiстерства та обласної ради). Внаслiдок цього культурну полiтику кожного з вiдомств та облуправлiнь почала визначати та з полiтичних сил, яка мала найбiльший вплив у вiдповiднiй областi чи галузi культурного життя. Настав час партикуляризацiї та регiоналiзацiї культурної полiтики, коли в однiй областi демонтували пам'ятники Ленiновi, в iншiй - гучно вiдзначали радянськi свята, ще в iншiй - нiяк не могли досягти згоди щодо перейменування вулиць.