Культура Відродження, Детальна інформація

Подібно релігійним зображенням, нідерландський портрет XV століття зберігав близький спадкоємний зв’язок із середньовічною художньою традицією.

Значний внесок у нідерландський портрет зробили Рогіром ВАН ДЕР Вейденом, Г.Мемлінгом. У обличчях персонажів портретів Рогира не важко відзначити явний інтерес художника до психологічного стану моделей.

Якщо визначення стилю нідерландського мистецтва XV століття представляє собою значні труднощі, то у відношенні нідерландського мистецтва XVІ сторіччя зробити це просто неможливо.

Відродження в Німеччині.

Буде правильним вважати німецьким Відродженням лише один короткий період в історії Німеччини — ті перші неповторні тридцать років XVІ століття, протягом яких німецька культура дала світу найвищі художні цінності за всю історію німецького образотворчого мистецтва. До них варто приєднати останні роки XV сторіччя — час появи ранніх робіт Дюрера.

Людина нового часу, найбільший представник Ренесансу на півночі Європи — Дюрер був тісно позв’язаний з национальними традиціями, що йдуть від Середньовіччя. Центральна філософ-ська і естетича проблема Середніх століть — про відношення особистості до світобудови — мала для нього головне значення. Постійне звернення до розповсюджених релігійних сюжетів не перешкодило йому зробити героєм мистецтва людину. Для цієї людини шукав Дюрер спокою, у ній прагнув відкрити риси вічної олімпійської краси. Крокуючи за своїми італійськими учите-лями, він протягом усього життя намагався переконати самого себе в тому, що поставленої мети можна досягти за допомогою знання. Антираціоналістичний напрямок у мистецтві німецького Відродження одержав для себе найбільш чітке вираження у творчості Матіаса Грюневальда — майстра, якому довелось з особливою, проникливою глибиною виразити драматичний зміст епохи.

На перший погляд може здатися, що мистецтво Грюневальда по своєму ідейному змісті, так як і за художніми властивостями, лежить поза основним шляхом розвитку європейського Відродження, що творчий метод Грюневальда далекий від методу сучасного йому італійського мистецтва і класичних тенденцій, відчутних у роботах Дюрера.

Як і Дюрер, Грюневальд прагнув до рішення головних проблем свого часу, і насамперед — до звеличування засобами мистецтва міці людини і природи. Але він йшов при цьому іншим шляхом, близьким до шукань Томаса Мюнцера. Визначальним в його мистецтві був нерозривний, кревний зв’язок з духовним минулим німецького народу і з психологією сучасного людини з низів.

Перші труднощі, з якими зіштовхується дослідник музики епохи Відродження, полягає в тому, що тільки в другій половині XVІ століття в західноєвропейській музиці з’являються перші класичні узагальнюючі зразки. Палестрина, Орландо Ласо — от перші композитори, здобутки яких, створювані в другій половині і наприкінці XVІ сторіччя, можуть претендувати на визнане місце у світовій музичній класиці. Від своїх джерел до пізнього Ренесансу включно професіональне музичне мистецтво Західної Європи було нерозривно зв’язане з католицькою церквою. У ту далеку епоху саме музика була головним носієм католицької ідеї. Музика навіть більше, ніж слово, впливала на парафіян, підкоряючи їхньому містичному настрою моливи. Тільки через своє музичне втілення міг латинський текст, незрозумілий народу й усунутий від повсякденної мови, від повсякденного життя, дійти до масової аудиторії.

Протягом тисячі років церковники невпинно стежили за тим, щоб культова музика не відхилялася від бажаного емоційного впливу. Саме тому ведучим музичним жанром продовжувала залишатися меса. Тому усі свої сміливі творчі знахідки, усе своє інтенсивне художнє експериментування композитори епохи Відродження здійснювали безпосередньо в месі. Тому, незважаючи на могутні світські впливи, характерні для епохи гуманізму, професіональна хорова музика XІ, XV, XVІ століть несе на собі глибокий слід якщо не релігійності в буквальному значенні, те безумовно споглядальності.

Немає нічого дивного в тому, що в епоху Ренесансу з’явилася нова — перша сучасна — література. В дописі, названому “Різниця положення в кінці давнього світу (біля 300 р.) і в кінці середньовіччя (в 1953 р.)” Ф. Енгельс говорить про “могутнє літературне піднесення XIV ст.”, а в його відомій оцінці місд’я Дайте в історії культури в ролі рубежа виступає 1300 р. {Маркс К; Енгельс Ф. Тв. Т. 20. С. 506; Т. 22. С. 382). Ренесансній літературі доводилося розкривати властиве багатьом людям того часу переплетення героїчного ентузіазму, титанічної енергії та різнобічності з рисами феодальними і з хижацтвом “первісного нагромадження”. Не випадково художниками Відродження, особливо в Англії (Кристофер Марло, Шекспір), була створена галерея персонажів — історичних, легендарних, сучасних, в яких неприборканий індивідуалізм переростає в нечуване злодійство.

Для філософії Відродження характерна пантеїстична тенденція, а саме: проповідь безособового начала і є тим, що призвело квітучий Ренесанс до його дальшого падіння. Найяскравіше пантеїзм виявився в працях Бернардіно Телезіо, Франческо Пагріци, Джоїрдаяо Бруно і Томімазо Кампанелли. Так, для вчення Телезіо характерно те, що бог і. його творіння, включаючи безсмертну людську душу і доцільно побудовану природу, є безособовими началаїми. У Патріци найвище — світло, а весь світ разом з людиною і матеріальними речами є лише ієрархійною еманацією цього першосвітла, тобто перед нами неоплатонізм. Бруно створив одну з найглибших і найцікавіших форм пантеїзму в Італії XVI ст. В основі його вчення про кр’асу божественного Всесвіту, а значить, і про красу кожного окремого елеімента такого Всесвіту, що героїчно прагне злитися з божеством (воно ж є і матеріальним Всесвітом), лежить основний онтологічний принцип — .все у всьому (цей принцип використовується в науці XX ст.). Досить суперечливою є пантеїстична система Каміпанелли, тому що в ній вистуїпає справжній монотеїстичний бог й одночасно проголошується повна свобода чуттєвого сприйняття людини, повна свобода логіки, гносеології та науки, що на ній базуються, а тим самим і повна незалежність від божества та його установок. Суперечливість системи Ка’мпанелля та його загравання з точньши науками, в яких він мало розумівся, свідчать і про пропресуючий розвал Ренесансу, і про прогресуюче становлення новітнього природознавства.

Одним з найяскравіших явищ епохи Ренесансу в традиційному викладі звичайно видається геліоцентрична система Коперника та вчення про нескінченні світи Джордано Бруно. Однак відкриття Коїперника було .передовою і революційною подією для майбутніх століть, а для Ренесансу воно демонструвало не тільки занепад, а й самозаперечення. Річ в тім, що Ренесанс виступав в історії західної культури як епоха звеличення людини, як період віри в людину, в її нескі’нчені можливості і в її оволодіння природою. Але Коперник і Бруно перетворили Землю на якусь нікчемну піщинку Всесвіту, а одночасно з цим і людина виявилася незр’ів’няніною, несумірною з безмежною темною безоднею світового простору. Великими відкриттями Коперяика, Галілея та Кеділера могутність людини була зруйнована. Виникла картина світу, в якій людина перетворилася на нікчемність з безмежно роздутим розумом і зарозумілістю. Таким чином, геліоцентризм і нескінчена безліч світів не просто суперечили культурі Ренесансу, а й були її запереченням.

Релігійне життя Ренесансу за своїм обсягом неосяжне, однак подібно точній науці, хронологічно пов’язаній з Відродженням, і в релігії здійснюється колосальний переворот. Мова йде про зародження в першій половині XVI ст. в Німеччині протестантизму, який, так само як і коперниканство, був продуктом того ж надзвичайного розвитку вільнодумства Відродження. Раніше церква розумілася як певного роду таємничий колективний організм, де кожний його член має найбезпосередніше спілкування з Христом. Відтепер усі таїнства обряду були скасовані, а церква перетворилася в молитовний дім, де вже нічого не залишалося, крім спі’ву молитов і слухання проповідей. Бути членом такого колективу віруючих поза всілякою церковною ієрархією, що виводили себе від самих апостолів, і поза всіляких таїнств та обрядів, в котрих безпосередньо був присутнім сам Христос, — це й означало відколотися від католицької церкви і стати протестантом. Отже протестантизм з’явився як результат такого розвитку джерел вільнодумства епохи Ренесансу, що він став дійсним самозапереченням Ренесансу. В цьому смислі і коперниканство, і протестантиз’м — явища одного порядку. У світогляді Відродження важливим рубежем є творчість Нікколо Макіавеллі. Індивідуалістична антропоцентрична концепція світу у нього збереглася, але вона зазнала серйозних уточнень. Поряд з проблемою особистості в творах Макіавеллі постали проблеми народу, класу, нації. Як майже всі великі мислителі епохи Відродження, Макіавеллі був справжнім художником. В своїй .класичній характеристиці епохи Відродження Ф. Енгельс поставив його ім’я поряд з іменами Леонардо да Вінчі, Альбрехта Дюрера, Мартіна Лютера. “Мандрагора” — одна з кращих комедій XVI ст., а “Казка про Бельфагору” не поступається барвистим оповіданням Банделло. Але найзначнішим твором Макіавеллі став .повний трагічних суперечностей “Государ”. Музою Макіавеллі була політика, причому реалізм політичних концепцій органічно поєднується в нього з реалізмом художнього методу. В його “Государі” політична ідеологія і політична наука сплітаються в драматичній формі міфа, своєрідній антиутоіпії.

Макіавеллі вважав за потрібне відділення політики насамперед від християнської моралі, яку він вважав суюпільно шкідливою й навіть аморальною, адже “саме християнство зробило світ слабким, віддало його у владу негідникам”. Одна’к “Государі”, де чітко виявилася суперечливість світогляду його автора, реальна політика сильної особистості відокремлена від усілякої моралі, в тому числі й від гуманістичної. Головний герой книги не мав уже ні божественності людини Фічино та Пікоделла Мірандоли, ні універсальності людини Альберті. Він навіть людиною був тільки наполовину, не випадково міфологічним зразком для нього служив Кентавр, “Новому государеві,— писав Макіавеллі,— необхідно володіти природою як звіра, так і людини”. Вказуючи на практичну неможливість для “нового государя” мати всі людські чесноти, “тому що цього не допускають умови людського життя” (XV), Макіавеллі разом з тим визначав і відносність чеснот взагалі. Саме з цієї підстави набуло широкого розповсюдження уявлення про його цинічний аморалізм, хоча автор “Государя” зовсім не був циніком. Суперечності між загальнолюдською мораллю й політикою усвідомлювалися ни’м як трагічні суперечності часу.

“Государ” закінчується трагічно-патетичним закликом до звільнення Італії від “варварів”. Макіавеллі звертається, з одного боку, до славного дому Медичі, а з іншого — до гуманістичної традиції Петрарки, цитатою з якого закінчується книга. Тут поняття доблесті набуває ще однієї нової якості — воно стає символом не просто індивідуальної, а національно-народної доблесті. Але саме це й перетворювало антиутопію “Государя” в своєрідну ренесансну утопію, в якій були геніально угадані тенденції політичного розвитку Західної Європи.

В надрах культури Ренесансу сформувалися в ембріональному вигляді світогляд і стиль барокко. Його епоха настала після глибокої духовної та релігійної кризи, викликаної Реформацією. В епоху барокко своєрідний ‘погляд на людину і пристрасть до всього театрального народжують всепроникли’вий образ: весь світ — театр. Для ‘всіх, хто знає англійську мову, цей образ пов’язаний з ім’я’м Ше’кісіпіра, бо взято вислів з його комедії “Як вам це сподобається”. Але образ цей можна знайти. В уїсіх значних творах європейської літератури. Багатий порт Амстердам відкрив у 1638 р. міський театр, над входом до якого можна було прочитати рядки великого голландського поета Вонделла: “Наш світ — сцена, у кожного тут своя роль і кожному відплатиться за заслугою”. А в Іспанії, що суперничала з Голландією, сучасник Вонделла Кальдер.он де ла Барка створив свій відомий шедевр “Великий театр світу”, де світ зо’бражено як сцену опр’аажнього значення барокко.

Люди того часу завжди відчували на собі око боже й увагу всього світу, але це наповнювало їх почуттям самоповаги, прагненням зробити своє життя таким же яскравим і змістовним, яким воно поставало в живописі, скульптурі й драматургії. Подібно живоіпиюним портретам, палаци епохи барокко відображають уявлення їхніх творців про себе. Це панегірики в камені, що підносять чесноту тих, хто в них живе. Твори епохи барокко, прославляючи великих та їхні звершення, вражають нас своїм викликом і спробою заплушити нудьгу їх творців.

Тінь розчарування лежить на мистецтві барокко відіпочатку. Любов до театру і сценічної метафори оголює усвідомлення того, що будь-який зовнішній вияв ілюзорний. Звеличення правителів і героїв у п’єсах французького драматурга Кор’неля,англійського поета Драйдена і німецького письменника та драматурга Гріфіуса, можливо, було спробою відстрочити забуття, що погрожувало неминуче поглинути всіх, навіть найвеличніших. Багатобарвна, виблискуюча й життєрадісна література епохи барокко могла бути й іншою — темною і пронизливою. Римський імператор Тит в трагедії Корнеля “Тит і Береніка” говорить: “Кожіна мить життя — крок до смерті”.

В різних частинах Євгопи людина дивилася на небо, бажаючи розгадати таємниці Всесвіту, який завдяки винайденню телескопа ставав з кожним днем все ширшим, намагалося зрозуміти гармонію сфер. Наукове обгрунтування, дане німецьким астрономом Кеплером рухові планет по ел’іпсу і постійному переміщенню небесних тіл, незважаючи на їх вічний рух, співзвучне ідеї динамізму, елінтичним образам і заданості форм архітектури, живопису та літератури епохи барокко. Відкриття цих основоположних законів і трансцендентної послідовності призвело художників і письменників до думки про те, що це коротке й крихке життя, ця “юдоль плачевна” — не більше, ніж ілюзія. Навіть невинна пасторальна ідилія, щаслива А.ркаді’я, повна чарівних німф і пастухів, які страждають від безнадійного кохання, що їх невтомно оспівували поети барокко, не врятовувала від подиху смерті.

Гостре відчуття стрімкого часу, що поглинає всіх і вся, почуття марності всього земного, про яке складали вірші поети, проповідники всієї Європи, могильний камінь, що неминуче чекає кожного і нагадує про те, що плоть — смертна, людина — прах, все це, як не дивно, вело до незвичайного життєлюбства і життєствердження. Цей парадокс стаз основною темою барочної поезії. Автори закликали людей зривати квіти насолоди, поки навколо бушує літо, любити й втішатися багатобарвним маскарадом життя. Знання, що життя скінчиться як сон, відкривало його істинний сенс і ціїну для тих, кому посміхалася удача. Не дивлячися ‘на особливу увагу до теми марності усього сущого, культура барокко дала світові літературні твори небувалого життєлюбства і сили. Головне ж полягає в тому, що ми не можемо не дивуватися дерзанню художників, які три сто’ліття тому намалювали образ світу, повного радості і див, і поставило останню крапку в створеній європейською культурою картині Всесвіту, що зв’язана з ідеєю божественого початку. Є переконливі аргументи іна корисить того, що барокко як світосприймання зародилося не тільки в Західній Європі. Воно мало своїх прихильникіїв в Ірані епохи правління шаха Аббаса І (1587—1629 рр.), Китаї початкового правління Цин і Яіпонії часів великого драматурга Тікамацу (1653—1725 рр.), а також ввійшлоу російську і українську культуру XVII—XVIII ст. Як відо’мо, в загальноєвропейському масштабі перехідний етап розвитку культури—не тільки епоха Відродження: в країнах Східної і Південно-Східної Європи цей перехід від середньовіччя до нового часу відбувається головним чином у XVII—XVIII ст., коли в Західній Європі розвивається культура Барокко. Але через те, що у даному регіоні не було розвинутого Відродження (воно виявилося лише спорадично), барокко взяло на себе найважливіші ренесансні функції, наповнюючи мистецтво земним, людським змістом.

Найбільшим центром культури на Україні був Київ, де першорядну роль грала Києво-Могилянська академія. Велика увага в Київській академії приділялася вивченню філософії, в ході якого студенти знайомилися з античними філософами від Геракліта до Боеція, з середньовічними схоластами і містиками, а також з видатними мислителями нового часу — Ф. Беконом, Р. ‘Декартом, Г. ‘В. Лейбніцем, Д. Локком та ін. Важливе місце у програмі відводилося курсам поетики і риторики, які кінець-кінцем виходили з поетики трактатів гуманістів італійського Відродження.

Вся картина російського художнього життя XVII ст. виключно складна й багатомовна: традиційні російські форми поєднувалися з деталями пізньоготичними, ренесансними, барочними, як правило, у варіанті місцевих країн Північної Європи. При загальній прихильності цього періоду до декоративно насиченого, динамічного ціле здається часто барочним по загальному враженню (іцо проявилося в назві “наришкінське барокко”). Тому іноді говорять про російське відродження (у вбранні) барокко. В ході петронських перетворень народжувалося нове мистецтво, але воно виявилося не ренесансниим, а належним до європейської культури нового часу. Своєрідність мистецтва XVIII ст. в Росії слід шукати переважно не в ознаках зовнішнього збереження традицій, а в своєрідності руху новим шляхом. Нове й старе, за висловом Ключевського, “перетворювали” одне одного.

Дослідження показують, що в російській культурі ‘відбулося злиття барокко і рококо, хоча це питання до кінця не вирішене. Це характеризує важливу ситуацію, що склалася, в Росії, і що дає нам яскравий приклад поєднання двох стилів. В середині XVIII ст. кульмінація абсолютизму, що запізнилася в порівнянні з Францією, породила барочний пафос; разом з тим цей пафос іпоєдінався з гедонізмом рококо, який виявився доступним для російської культури через її зрілість. Для російської культури характерне поєднання в одному пер’іоді різних стилів розвитку зага’льноєїнро’пейської культури, що’б досягти її рііївня.Література: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. М., 1977; Гарзн 3.

Проблеми-итальяяского Возрождения. М., 1986; Курьер ЮНЕСКО. Барокко.

1987, окт.; Лосев А. Ф. Зстетика Возрождения. М., 1983'; Романец В. А.

.Історія психології епохи Відродження. К., 1988.

8. Шістнадцяте сторіччя

Архітектура. Розвиток італійського образотворчого мистецтва і літератури у добу середньовіччя та Ренесансу якнайтісніше пов’язувався з долею міських громад і надзвичайно напруженою боротьбою всередині їх, проте нам не з руки. розглядати суспільну ситуацію в усіх подробицях та фазах змін. Проте у XV ст. скрізь спостерігалося послаблення демократичних підвалин, попри окремі заколоти, як-от Савонароли у Флоренції. Повсюди ширився рух за встановлення національної державності, загострювалася боротьба самоправних міст із запосілістю феодалів — за вільний ринок, зростало тяжіння до центральної влади. На зламі XVI—XVII ст. аристократія в Англії та Нідерландах завбачливо пристосувалася до новочасних потреб. Схожий процес відбувався і у Франції, але він великою мірою стримувався війнами між католиками та гугенотами. Німеччина пасла задніх через надмірну феодальну подрібненість, породжену ще Священною Римською імперією, а Італія залишалась геть уся покраяна кордонами через опір папства рухові до національної злуки. Така ситуація сприяла ранній появі вільних громад, проте водночас давалася взнаки необхідність побільшувати політичні організації. Під цю пору народилась сеньйоріальна реакція; це ж відбувалось і на інших теренах, де аристократія не бажала погодитися з розвитком купецтва. Це особливо виразно помітно на прикладі Генуї.

Про цю зміну суспільної ситуації слід постійно пам’ятати, розглядаючи Високий Ренесанс. У будівництві ми стаємо свідками тріумфу безпосередньої імітації давньоримських споруд і майже одночасної появи системи порушених рівноваг, котра зумовила маньєризм і бароко. У Римі приклад наслідування давніх римлян подибуємо у доробку Браманте, котрий полюбляв скульптурні ефекти. Проблема співвіднесеності з людиною була забута, виникла суперечність між класичною гармонією і барочною пластикою.