Культура Відродження, Детальна інформація

Будівничі поринали у педантичне вивчення старожитніх форм, звертаючи дедалі менше уваги на людину або вимоги естетики Рівновага Ренесансу втрачається. Мікеланджело дав величезний заряд вируючої енергїї. Відтак—з 1520—1530 рр. і до кінця сторіччя — настає панування маньєризму. Цей суперечливий стиль викривлював ідею часу,- незалежно від того, відбивав він буремні конфлікти чи послідовно тяжів до стриманої вишуканості. Непересічна пристрасність Мікеланджело, душа якого розривалася між ідеями Христа й Прекрасного, належала до епохи таких святих, як Ігнацій та Тереза. (Інквізиція відновлена 1542 р., а цензура — 1543 р.). Баня кафедри св. Петра — це борня титанічних сил і улюблених ним величезних мас, але точилася та битва у порожнечі. Диво та й годі, наскільки влучно передбачив Данте конфлікт, що його роздирав,— чи то небо, чи то чистилище, чи то рай,— ми пересвідчуємось, як Мікеланджело драматизував у собі всесвітнє протиборство, особисто до боротьби не втручаючись. Відберіть цю пристрасність — і ви одержите маньєризм, трохи поширте — і одержите бароко.

Джакомо да Віньйола у церкві Іль Джезу в Римі поєднав середньовічний наголос на поздовжньому компонуванні з ренесансною схильністю до центрального планування. Можливо, він наслідував Мікеланджело, хоча й удався до “квітучої” стилістики, Альберті, аби пов’язати створюваний фасад з внутрішніми об’ємами нави й бічних вівтарів. Віньйола оформив нижній поверх як тріумфальну арку, а верхній опорядив щипцем на увесь шир нави, з’єднавши його з нижнім поверхом волютами, що вкривали фронтон односхильних покрівель притворів. Це — маньєристичне розв’язання, проте загальна схема використовувалася згодом у багатьох барочних костелах. У певному розумінні реакція сполучала найгірші риси готичного і ренесансного світу| розробляючи новий тип споруди, позначеної збудженістю, розкішними оздобами та елементами чуттєвого захват.

Роз”в’т маньєризму ми спостерігаємо у творчості Андреа Палладіо, стиль котрого учень Рафаеля Джуліо Романо використовував для спорудження власного будинку. Трохи надмірний у деталях елегантний ренесансовий формалізм дав нарешті стиль, придатний для тактовного і вишуканого варіювання й подальшої розробки. Кінець кінцем виробилася чисто секулярна архітектура: Палладіо костелів не будував. У приміських віллах він полюбляв розташовувати колонаду по кривій, з’єднуючи куб чільної маси з видовженими флігелями. Він залучив до загального плану низькі допоміжні споруди, що уможливило використати ландшафт і вдатися до ландшафтного планування.

Образотворче мистецтво. За винятком Війона, літературі XV ст. властива декоративність: найважливіші поривання Боккаччо й Чосера послідовників не мали, а от в образотворчому мистецтві увиразнюється поступ. Ця галузь безпосередньо пов’язана з ремісництвом, і в ній елементи ідей самоврядного міста раз у раз сполучалися з науковими здобутками у царині анатомії й перспективи і породжували видатні твори. Образотворче мистецтво, особливо у 1420—1500 рр., поклало підвалини безперервного відкриття світу, народів, котрі його населяють, розмаїтих об’єктів. Чимало залишилося й від середньовічного синтезу, що дало змогу самі форми зробити цікавими,— не абстрактно-формальними, а привабливими складниками, котрі відразу посіли власне місце у світі тісних інтегральних відношень. Досі зберігалася єдність загального та часткового, хоча вона поступово наближалася до точки розриву, бо синтез, на котрий вона спиралась, у житті не відновлювався. її руйнувала та сама сила, котра полонила митця на шляху поступу. Художникам пощастило обійняти усю повноту тлумачення, котрій ось-ось судилося відійти від мистецтва і повертатись до нього як виняток лише завдяки непересічному баченню певної творчої особистості.

Типовими представниками Високого Ренесансу були Леонардо, Рафаель і Мікеланджело. У Леонардо на перший план вийшли наукові інтереси, що стимулювали його мистецтво й водночас провадили у безвихідь. Невинність П’єро стала неможливою. Леонардо, спираючись на ідеї неоплатоніків, прийняв піфагорейські басади: “Пропорція присутня не лише у числі й мірі, але також у звуках, вазі, часі й місці, як у будь-якій дійсній силі”. Леонардо хотів, аби ренесансове розв’язання античних форм математично впорядкувалось і перетворилось на досконалий канон. Одначе його пошук упорядкованості заходив у суперечність з відчуттям органічної рівноваги й руху, котрі — за флорентійською традицією — він інтерпретував як безперервність течії й гармонійних обрисів. Леонардо був змушений шукати нові схеми організації матеріалу, вдаючись до піраміди й діагоналі, але, простежуючи водночас рух світла і тіні по нерівній поверхні, він відкрив спосіб центрування за допомогою світлотіні. Він міг пробувати науково обгрунтувати, математично узагальнити власне бачення, виходячи з небезпечного і напрочуд складного становища за допомогою графічного зображення впливу світла на сферу й циліндр, але у той же час усі його побудови розкладались на нові витки спіралі органічного розгалуження, попри зусилля створити декоративні вузли та вишукані плетива. Леонардо мав неминуче подавати життя як нескінченний плин: усе чисто повертається до води і у воді набуває символічного значення, а тим часом сама вода текла, западала у крутовир, доки не щезали перепони між людьми й первісним потопом, кінцем світу і фатальна кара не спадала на маляра і його побратимів по мистецтву. Геометрія трансформувалась на лабіринтоподібну складність безвихідного виру. “Погляньте-но на стіни з вогкими розводами або каміння нерівномірного забарвлення. Якщо вам треба придумати якесь оточення, то саме у цьому ви побачите подобу божеських ландшафтів, оздоблених горами, руїнами, камінням, гаями, розлогими рівнинами, пагорбами та розмаїтими видолинками; серед цього ви спостерігатимете битви й незвичні ошалілі постаті...” Засада візії, що упереджувала таких романтиків, як Колрідж, породила таємниче самозаглиблення “Мони Лізи”, сюжетів “Анна і Марія”, “Леда і Лебідь”, “Св. Іван”. Тваринне життя, від якого відмежувався митець-інтелектуаліст, повернулося до нього з проглибу, з пітьми, вибиваючи з-під ніг підпертя математичних обгрунтувань. Кількість незавершених проектів, дедалі більше небажання братися за пензель, захоплення визначальними формами — усе свідчило про величезну внутрішню напругу митця, котрий запровадив нові підвалини архітектоніки, а проте відчував “невідпорний поваб образів води, поривався до математичного канону, а проте скорявся владі присмеркової пластики світла та бачив хвилястий рух форм і досягав драматичного централітету за протиборства світла й тіні. Світ раптово змінився й поглибився; прагнучи витворити образ мрійливої витонченості й насолоди, митець раз по раз зображував суперечності, що розшарпували його світ і його самого. Попри те, що метод його провадив прямцем до Кореджо й Джорджоне, починала вже вимальовуватися постава Караваджо. Сприяючи зрілості Високого ренесансу, Леонардо прирік його на швидкий занепад,— настільки хитким виявився підмурівок його синтезу, настільки зловісною виявилася посмішка тваринного життя, котра причарувала його і до котрої він міг вдатись лише у мріях, настільки глибоке провалля відділяло проектовану образність від замаскованих нею суперечностей *.

Рафаель зайшов у безвихідь з гармонійною ідеалізацією форм без глибоких суперечностей Леонардо а Мікеланджело - зі своїм шаленим почуттям непозбутніх терзань і напруг. Рафаель погодився з існуванням точки зупину і далі ідеалізував ті форми—майже так, як це вчинив за аналогічної ситуації Фідій, а Мікеланджело відмовився погодитися з обставинами, які романтики згодом назвали “енергією, що сковує”, і у боротьбі з перепонами копичив злість і надії у зображуваних фігурах, котрі у живописних, скульптурних і архітектурних творах достоту залишилися у сфері власних жорстоких напруг. Водночас вони відчували й інший глибокий і невблаганний вплив: здебільшого інтенсивне вираження страждань Христа у готичному ‘мистецтві передбачало спільність позицій митця й глядача, а Мікеланджело порушив цей зв’язок, трактуючи себе самого як Христа, не дошукуючись власного втілення у Христі. А проте він пристрасно опирався егоїзмові Ренесансу: і неповторно відбивав його, і пробував покласти йому край.

Решта художників слухняно рушила за Леонардо, Рафаелем та Мікеланджело. Фра Бартоломео і дель Сарто наслідували неспокійну доктрину морального вдосконалення Рафаеля, не володіючи ні його гармонійним прозрінням, ні майстерністю композиції; розмиті тіні й мрійлива посмішка Леонардо припровадили до Кореджо; вплив Мікеланджело покладено у підвалини маньєризму з його широкими коливаннями від побудов Бронзіно з нанесеною елегантністю до розкуйовдженої вітром емоційності Тінторетто або бурхливо формалізованих страждань Ель Греко. Новий поштовх відчувався лише у венеційців: вони сполучали візантійські зв’язки з новаторством Леонардо та фламандською колористикою. Белліні почав із захоплення металічними формами Монтеньї, на котрого справили враження фризи та прецесійна пишнота стародавнього Риму, але він неухильно підпорядковував подібні чинники вимогам світла й барви, створюючи м’яку, чисту атмосферу вечора. У його “Алегорії” ми подибуємо райський садок, котрий секуляризовано завдяки зображенню амурчиків біля дерева життя та кентавра поблизу хреста,— ось де починається перехід до пасторалі, яка невдовзі опинилася в епіцентрі венеційського живопису. Щонайвищого щабля цей стиль сягнув у доробку Джорджоне й Тіціана. Почуття відкриття, втрачене в аналітичному аспекті лінійної перспективи, повернулося у царині “форми як кольору”. Йдеться не про особливу яскравість венеційського кольору. Флорентійська кольорова гама могла бути барвистішою, але венеційський колір був усепроникний, і форми моделювалися за допомогою мас, що не відокремлювалися від кольору. Тіціан полюбляє срібно-сіру барву й притемнений пурпур, проте відтінки настільки вбираються у форми, що складається враження загальної вишуканої пластичності. Джорджоне — майстер безхмарного ліризму, задумливого, мрійливого світла: одухотвореність постає з золотавого світла і плиннихгармоній контуру. В усьому — якийсь пасторальний і райський настрій, відчуття того, що значення перебуває деінде,— у нечуваній музиці, до якої, як зауважив Пейтер, прислухаються люди, уся природа. У “Грозі” постави розділені, бо виблиск блискавки у центрі нерівномірно висвітлив світ довколишньої природи; єдність людини й природи ненадійно бережеться лише у музиці, уві сні. Тіціан розвинув таке бачення: його ню переважно оспалі, розчинені у мрії, котра подібна до пахощів і віддзеркалення їхньої багатої чуттєвої сутності. Зображення дії справляє приємність Тіціанові лише у тому випадку, якщо воно схоплене у мить розслаблення, підвладності, проте люди його вже вийшли зі стану сну і світ змальовується цілком реальним. Завдяки величезному зусиллю він творить композицію з масованим емоційним ефектом,— наприклад, у “Покладенні у домовину”. Але за своєю сутністю його метод організації матеріалу полягає у звичайному розміщенні об’ємів таким чином, що досягається максимальний ефект дихання маси, рівноваги, котра визначається таємними центрами органічного життя. Пейзажі йому також вдається збагатити таким же почуттям живої цілісності. У Тінторетто рівновага зникає: сіверковий ветер неспокійного розриву віє на усі форми, видобуваючи з них і розбурхуючи темно-синє полум’я. У веронців багате бачення перетворюється на пишне марне видовище.

Одначе в італійському образотворчому мистецтві вже з’явилася нова сила (і знову на півночі) як реакція на вміле й тонке використання Карраччі елементів Високого Ренесансу. Караваджо (1573—1610) викрив порожнечу подібних розв’язань і поклав край трансові, що викликався венеційським кольором. Він постійно жив у бурях і зіткненнях з владою: 1606 р. він посварився з суперником І вбив його під час гри у теніс у Римі; у Неаполі його висвятили у лицарі ордену св. Івана, але він учинив напад на судового урядника, втік на Сицилію, його вигнали з ордену й поранили у бійці в таверні. Помер він від нервової перенапруги після спалаху гніву в іншій таверні. Його мистецтво схоже на його життя. Кажуть, буцім він писав модель просто на полотні: художник прагнув уловити звичайне життя з тягарями й вульгарністю за допомогою важкого холодного освітлення. Подейкують, ніби коли Караваджо малював Успіння Богородиці, то за модель йому правив розпухлий труп затонулої у Тібрі повії. Він відкидав будь-яку ідеалізацію, малював сучасне довкілля й строї (усупереч методові Відродження, котрий скеровувався на дезодорування святих через вбирання їх у класичні шати), залучав силу деталей, покладаючись на власну вельми драматизовану техніку світлотіні при досягненні рішучого спрощення й наданні своїй мистецькій ідеї неймовірної здатності впливати на глядача. Витворене Леонардо нове бачення зазнало радикальної й навіть злостивої переробки, що нарешті відірвала мистецтво від середньовічних підвалин і виокремила низку нових проблем **.

Внутрішній тиск в італійському малярстві на цьому щаблі істотно впав, і могутні уроки Караваджо могли сприйматися лише у невеликих дозах, хоч він і вплинув на неаполітанську та утрехтську школи. Через Ріберу Караваджо справив вплив на раннього Веласкеса, його шанував і вивчав Рубенс. Його потужний вплив відчувається у Рембрандта, а у Франції — у творах Латура і братів Ленен. Одначе образотворче мистецтво XVII ст. вже виходить за рамки цієї книжки. Нам важливо лише підкреслити, як саме Караваджо зруйнував традиції Відродження й запропонував зовсім нову проблематику. У його доробку Мікеланджелова “напруга у порожнечі” різко зійшла на тлінну землю: жорстка драматична централізація, барочний розмах і швидкий рух наперед у його композиціях при вираженому локальному реалізмі — усе це зверталося до сучасного світу.

У Фландрії й Голландії далі розвивалися готичні підвалини, причому простір і світло набували усе виразнішої об’ємності. Одначе отримання виявилося і у цьому випадку. Госх показав, що середньовічна думка прийшла до кінця періоду ні з чим, але в усьому винуватили невдалий поворот ходу історії: в усіх шпарах і темних нутровищах людського існування кинулися шукати приховані вади й потаємні почвари. Постава Босха близька до позиції найрадикальніших сект і братств, котрі відкидали зіпсутий світ. Його непогамовна фантазія являла собою тверезо вирахуваний набір середньовічних символів станів живої істоти, гріхів, помилок, відхилень і нелюдськості. Всеохопне почуття неминучого знищення скеровувало його химерні знахідки до єдиної моральної та мистецької мети: зловісні вогні (пекла й сучасних воєнних дій) спалахують у пітьмі несамовитих образів, що рояться.

Брейгель пішов далі у розробці візії небезпечної та відчуженої землі, надаючи їй рис реалізму, але не втрачаючи при цьому сили морального впливу. Він використав діагональ для одночасного поділу та об’єднання першого плану й тла, підпорядковуючи своїй меті маньєристський ландшафт, побачений згори, далекою перспективою річки або морського узбережжя, обмеженого важкими форма-ми гір. За організуючу ідею Брейгель обрав втілення: це характерний середньовічний підхід, бо втілення було водночас і фольклорним елементом, і кристалізацією мудрості, надавало особливої ваги конкретним подіям.Його глибоко вражали чинні у людях сили, що дозволяли відвернутися від величних образів людської єдності, яку підтримували тільки на словах. У гіпнотичному зачудуванні юрба стежить за Іваном Хрестителем, але вона не дасть собі клопоту ввійти у його жест і замислитись над розіп’яттям Христа: набагато цікавіше жорстоке видовисько переслідуваної людини, ніж думка про падіння Ісуса дорогою до хреста. Брейгель почав зображувати людей метушливими мурашками, жорстокість яких запаскуджує усю величезну землю. Пейзаж постачає моральний критерій: земля дбає про людей з позиції “природних” процесів, що їх вони втілюють і тут же нівечать. Божеські фігури, що переважають у достеменному образотворчому мистецтві середньовіччя, тепер постають ще безпораднішими, ніж безліч мурашок, що ворушаться у нестямі. Одначе Брейгель занадто складний художник, аби прийти зрештою до простого морального судження. І є своє виправдання у селянина, котрий продовжує орати, коли розбивається до смерті герой Ікар, якого пориває висока мрія: як каже фламандське прислів’я, плуг через покійника не стане. “Битва Масляниці з Постом” — це герць мирської жадоби і клерикального фанатизму, де обидві сторони лучить облуда й брехня і де перемога будь-якої сторони однаково скерована проти людини. Проте назагал — це народне свято родючості, а у самій картині є щира веселість, відвертий жаль і безкомпромісний осуд. Усі групи ліниво мріють про землю Кокань, але водночас присутні бурхливі веселощі, пов’язані з народними уявленнями про достаток, і сатира на те, як люди здійснюють свою мрію. Дивовижна майстерність композиції, розташування мас випадково і навмання розкиданих фігур, зв’язків з архітектонічним використанням великих діагоналей, що перетинаються. У пізнішому творі на зміну широкому баченню простору приходить пильніший погляд на конкретну людину, яку старанно роздивляються через суперечність між брехливою жадобою й звичайною буденною гуманністю. Брейгель повністю секуляризував світ Босха. Він також здебільшого черпає динаміку з реакції на релігійні війни, що переповнюють його добу, але там, де Босх вбачає загрузлий у брехні світ, Брейгель з його глибоким, іронічним прозрінням жахів і дурниць, котрі роздирають його народ, приходить до прийняття світу, де посеред жахів усе-таки є солідарність селянства і втілення у вигляді прислів’я водночас і об’єднує і викриває.

У Німеччині потужний ренесансний вплив поширився завдяки Дюреру. Венеційський художник-ритівник Й. да Барбарі відвідав Нюрнберг 1500 р., а Дюрер відвідав Італію у 1494 і 1505 рр. Він працював над теорією геометрії, перспективи та пропорції, проте його канон не з такою ж легкістю прикладався до світу німецької готики, як канон Леонардо — до світу флорентійського мистецтва. Його виразний малюнок залишався прикутим до готичного партикуляризму. Він удосконалив техніки метало- й деревориту і продемонстрував здатність створювати атмосферу і настрій у пейзажах, виконаних аквареллю або гуашшю. Художники на кшталт Альтдорфера розвинули це поетичне відчуття природи: людина або цілком поглинута, або — при різкому її втручанні, наприклад у “Битві Олександра”,— виробляє у собі апокаліптичний гнів, звістований у небі “кінця світу”. У Грюневальда жах,— котрий Босх контролював за допомогою примітного ретельного вивчення композиції, а Брейгель — завдяки раціональній здатності розв’язувати суперечності,— виходить на перший план і поринає у бурю болю та страждання. Хитаючись між близькою йому пізньоготичною образністю і протестантською свідомістю, пригнічений власним прозрінням жорстокостей цього світу, він покинув живопис і узявся до гідротехніки та виготовлення мила.

XVI століття, з характерним для нього загальним руйнуванням середньовічного синтезу, було свідком появи сором’язливого художника, котрий загадує питання про значення образотворчого мистецтва і природи вираження. Доти художник не встигав загадувати такі питання, бо на них відповідала традиція, яку він успадковував. Найвищий ступінь вияву сором’язливості й самосвідомості присутній у Мікеланджело, а у Леонардо цей тип навіть накладається на усю історію мистецтва. Маньєризм був першою узагальненою відповіддю малярів, які працювали для патронів періоду контрреформації та сеньйоріальної реакції. Художники узагалі заходилися виготовлювати картини, що трактувалися як еклектична справа смаку: вони обирали на власний розсуд хвилюючий сюжет, не завдаючи собі навіть клопоту вникати в особливості походження певних форм, осмислювати свою функціональну роль, оцінювати достойності при відтворенні істини й дійсності. До 1600 р. цей етап завершився, проте у загальному розумінні така позиція назавжди лишила свій карб на ставленні художників до виконання свого завдання.

Музика. Тривала боротьба за розвиток церковної музики усупереч ідеалам церкви,— наприклад, у дозволеному, хоча’ й не-літургійному мотеті. Інструментал^ація стилю втрутилась в Іп Мотіпев, каданси стали визначенішими, у вільному мотеті розклалися григоріанські мелодії, внаслідок чого наприкінці з’явилася фантазія. Увесь цей час ключову роль відігравала танцювальна музика, що потребувала чітко організованої форми. Найважливішим чинником розвою музики в Англії стала широка публіка, здатна брати участь у виставах; у крамницях і будинках на усіх бажаючих чекали музичні інструмента. 1622 р. Пічем у “Досконалому джентльмені” зауважував, що треба вміти співати з аркуша або “те саме зіфати на віолі чи наодинці з самим собою повправлятися на лютні”. Звичайно збиралося двоє-шестеро музик, приходило кілька обраних слухачів або й зовсім їх не було. У музиці Дауленда *, котрий поривався між католицизмом і місцевим протестантизмом, зазвучала пронизувата особиста нота; близько 1600 р. камерна музика в Англії піднялась на дуже високий щабель**. Різноманітнішою стала форма фантазії, чиї окремі частини спирались на різновиди теми. Спостерігалося збільшення напруги і драматичної сили, причому окремі твори завершувались на кульмінаційній точці; деякі різні за характером частини твору могли об’єднуватися за принципом контрасту. З’явилося відчуття світла й тіні; частини, з котрих за методом простого додавання укладався твір, перетворились на мініатюрні обов’язкові частини більшої форми. Гіббони, змішуючи елементи трагізму й веселощів, з’єднали дві протилежні засвоїм характером частини ***. Витворилося дві тенденції. Частини фантазії стали незалежними, а потім групувалися у визначеному взаємовідношенні й стосунку до цілого. Кількість частин скоротилась, одначе ті, що залишилися, подовшали. Перша тенденція привела до сонати, а друга — до фуги у сучасному трактуванні цього терміну, причому частини фантазії перетворилися на розробку.

Кульмінація сталася приблизно у 1615—1620 рр. з появою хроматичних гармоній та довгих канцюгів модуляцій: через гармонійну виразність італійські впливи втрутилися в англійський поліфонійний стиль, що перетворився на символ “добрих старих часів”, але ретельно розроблений, аби включити у себе нові сили.

Ширша й складніша боротьба тривала в Італії, хоча й зовсім в іншому напрямі. Тут під впливом контрреформації середньовічні стилі сягли найвищої точки у поліфонії Палестріни, що стало реакцією на театралізащю служб на венеційський кшталт і на хроматичні вишуканості мадригалістів. Клавішні інструменти вдосконалювалися, й з’явилися навіть окремі дослідні зразки,— наприклад, клавесин з чвертьтоновим ладом. Зростала віртуозність лютністів. Музика тяжіла до самообмеження чотирма октавами й до переходу до діатоніки. У зв’язку з цим спостерігалася втрата діапазону виразності, але водночас компактність допомогла зосередитись на основних відкритих можливостях.

Тривалий час музика пов’язувался з драматичними формами: літургією, пастораллю, мораліте, соті, придворним балетом з рецитаціями. Тепер ці взаємини перейшли на новий щабель. Еллінізуючі флорентійські поети ставились до франко-фламандської поліфонії з упередженням і мріяли про театр на взірець старожитнього грецького. Для ствердження власних поглядів їм доводилось наполягати на приматі слів порівняно з музикою, цебто на переважанні в емоціях людського голосу над божеським плином поліфонії. 1580 р. Барді, якому камерата опера чимало зобов’язана своїм народженням, пирав: “Як душа шляхетніша за тіло, так і слова шляхетніші за контрапункт”. Через два роки Галілей, батько астрономії, аргументуючи на користь монодії, згадав про приклад греків. Рінуччі й -Пері, після спроби створити пастораль “Дафніє”, наблизились до свого ідеалу в “Еврідіці” у жовтні 1600 р. При цьому був присутній капельмейстер Монтеверді (1567—1643). Водночас ораторіанці намагалися припасувати ті самі засади музичної драми до священних молінь у молільні костелу Св. Філіппа Нері у Римі. Декламувалися перетворені на діалог біблійні тексти. Типовою священною драмою стала костюмована ораторія Еміліо де Кавальєрі “Вистава душі і тіла”.

1602 р. Каччіні написав нову партитуру для “Еврідіки” Рінуччі. Потім Монтеверді ще раз повернувся до теми Орфея, котру вельми полюбляли поети з маньєристською самосвідомістю й котра дозволяла витворити своєрідного поганського Христа для антиклерикальних елліністів. Твір, що використовував пряму мову, енергію рецитацій та арій, зазнав цілковитого тріумфу. Мелодекламація справила разючий вплив на слухачів і здобула підтримку поглядові, за котрим, як сказав Монтеверді, слова мали стати “коханцями гармонії”. З “Аріани”, другої його опери, зберігся лише “Трен”, написаний ніби біля смертного ліжка дружини. Завдяки своєму генієві Монтеверді виразно бачив те, що інші композитори лише розпливчасте уявляли: він розумів потребу об’єднання тих засад, які витворювались протягом багатьох поколінь. У складній поліфонійній структурі час від часу в композиторів минулого зустрічалися боязкі домінантсептакорди, але тепер цей акорд сміливо виокремлено і наділено власним життям: “...саме завдяки такій гармонійній радіоактивності акорду музична мова Монтеверді та його послідовників набула такої пристрасності, несподіваного тепла й виразності... Передаючи послідовникам формулу опери, драматичного стилю, елемента, зарядженого флюїдом гармонії,— домінантсептакорду,— мантуйський маестро обдарував їх чудовою спадщиною” (Вуїлермос).

Думка. Відкриття Нового Світу справило величезний вплив на середньовічні звичаї. 1492 р. Колумб вирушив на вітрильнику в океан, через шість років Васко да Гама обігнув ріг Доброї Надії, 1516 р. Магеллан здійснив кругосвітнє плавання. Захитались авторитети Фоми Аквіната й Арістотеля. Відтак посеред сторіччя з’явилася гіпотеза Коперника про те,що Земля обертається круг Сонця. Зауважимо, що Колумба надихав образ давньої небесної гори, земний рай. “Коли у липні 1498 року Колумб уперше став на американський континент, то... сприйняв його за острів. Від початку плавання через Атлантику Колумб прагнув і тайкома сподівався відкрити Рай, оселю Адама та Єви. Астрологічні й магічні розслідування переконали його, що це місце має бути на острові в Індійському морі... Ледве ставши на узбережжя Парії, він оголосив, ніби це старозаповітний рай... Рай розташовувався на вершині високої гори. “Земля не кругла,— написав Колумб у звіті.— У точці виходу Індії до океану біля екватора є середня за розмірами опуклість. Коли наш Господь Бог створив сонце, воно ладне було зійти з найвищої точки землі, розташованої на сході біля самого краю. Ця найближча до неба найвища точка має бути найдосконалішим місцем на землі... Я вважаю, ...що найвищою точкою є екватор. Такого досі ні з ким не було. Рай розташований там, куди ніхто не може потрапити,— хіба що з волі Божої. Він має форму гори або, радше, розташовується на вершині гори, схожої на звуження груші або сферу, завершену пилкою жіночих грудей. Земля набухає у напрямі пипки й наближається до неба” (Вассерман). Його гадка про власну подорож нагадує уявлення “Гільгамеша”.

Одним із наслідків відкриттів була поява утопій,— так само як походи Олександра й вивчення племінних суспільств відіграли роль у створенні грецьких прикладів. Томаса Мора надихнула на написання “Утопії” доля британського селянства, позбавленого права володіння, але уява його творила бачення ідеального суспільства на підставі оповідей мандрівників про племена в Америці: його оповідачем був “зустрінутий в Антверпені морський мандрівник”. У “Місті сонця” Кампанелли — шляхетній спробі описати таке суспільство — оповідь провадиться від імені генуезького морського капітана. “Нова Атлантида” Бекона починалася зі слів: “Ми відпливли з Перу”. (Кампанелла потрапив до рук інквізиції, і його брали на допит дванадцять разів. Востаннє спроба тривала сорок годин).

Порушилися давні підвалини держави. Ми це бачимо на прикладі Савонароли: він з апокаліптичним шалом накинувся у “Трактаті про уряд Флоренції” на тиранію Медічі від імені республіканської конституції венеційського зразка. Твір “Князь” Макіавеллі, що присвятив усе життя республіці, написав під домашнім арештом після катувань, яким його піддали Медічі. Відверто розглядаючи політику боротьби за владу й користуючись методом безкомпромісного реалізму, постійно спираючись на досвід, Макіавеллі вразив прибічників середньовічного ідеалізму. З одного погляду, книжка була просто підручником для правителя, котрому належало об’єднати Італію за умов секуляризованої влади. А з іншого погляду, у ній прозирала глибинна іронія, бажання посоромити диявола, розгорнувши йому усю правду. Подвійна мета книжки очевиднішає, якщо ми порівняємо її з “Міркуваннями”, де він палко боронить народну державу, відкидає уявлення про непостійність народу й доводить, що законослухняний народ вищий за будь-якого правителя. У “Пісні благословенних душ” Макіавеллі вславляє у гімнах кінець “страху, зненависті, озленості, пожадливості, пихи й жорстокості”. “Світ повертається до свого первісного стану”. У драматичних творах, особливо у “Мандраголі”, він демонструє здатність до іронії та сатири, близькість до народної традиції.

Суміш відданості античності та її культурі з поглибленим вивченням Біблії та закладеної у “Кабалі” гебрайської філософії зумовила появу Гуманізму. Книгодрукування винайдено 1452 р., відколи й з’явилося багато досліджень, присвячених давній класиці. Гуманісти здебільшого зневажали неписьменну юрбу і боялись її, прагнули уникнути церковних переслідувань, але вони чимало зробили для секуляризації мислення. Безперервні релігійні війни й звірячі переслідування також відіграли у цьому сторіччі свою роль, викликаючи огиду таких мислителів, як Монтень, і настановлюючи їх проти теології. З’явилися також радикальніші вільнодумці або “лібертинці”, як-от Бернардіно Телезіо,— які обрали собі за мотто “Не розумом, а почуттям”, хоча сам Телезіо й визнавав, що розум взаємодіє з чуттєвим сприйняттям.

Монтень винайшов термін есе — дослід — для форми вираження свого схильного до експерименту світогляду: послідовні середньовічні настанови зруйнувалися, він відмовляється трактувати “я” як об’єктивну сутність і висновує, що це “лишень схильність діяти таким або іншим чином, це знання про те, на що він здатний і на що не здатний”. Монтень доводить, що Бог нез’ясовний і тому не можна виключити його зі сфери досліду; він викладає стоїчне уявлення про себе самого як скромну мислячу людину, котра не цурається нічого людського і відкидає усі догми, адовольняючись есе — безпосереднім дослідженням людей і речей.

Релігійні війни, як ми вище зазначили, й селянські заколоти мали глибокі наслідки. Реформація на спілку з новим національним духом відірвала Північну Європу від сфери папського впливу, виявляючи потребу мешканців самовладних міст вільно звертатись до Бога й мати приступ до вільного ринку товарів. Відмова від святих і Діви, неухильна вимога здійснити право безпосереднього звертання до Бога відбивали новий індивідуалізм і стали останнім відлунням шаманістських претензій на безпосередній контакт зі світом духів, обминаючи інституціоналізованих посередників. 1343 р. в папській буллі викладено в остаточному вигляді доктрину про Багатство, опіку Христа й святих як своєрідний примножуваний скарб, що його довірив Христос св. Петрові. Реформація одібрала в папства вчення про багатство на небі, перетворивши це багатство на приватну власність,— так як і усі накопичення костелу експропрійовані державою та її орударями.

І Боккаччо і Петрарка були невситимі щодо грецької літератури, хоча й знали про неї небагато, але з кінця XIV ст. налагодилися контакти між Візантією та італійськими вченими,— наприклад, Мануель Хризолорас, прибувши послом до Венеції, оселився 1397 р. у Флоренції й заходився викладати грецьку. Його учні продовжили перекладацьку працю: вчені охоче збирали грецькі рукописи, і протягом XV ст. знайомство з грецькими авторами значно розширилося. Почалися суперечки щодо вартостей Платона й Арістотеля, а після візиту Гемістоса Плетона 1439 р. до Флоренції там виникла Платонівська Академія, і флорентійська школа почала випромінювати свій вплив на всю Європу. Піко делла Мірандола намагався поєднати в одній універсальній філософії “Кабалу” й Платона. Він був також пристрасний аматор Савонароли, котрий у свою чергу написав, що Піко “треба зарахувати до див Бога й природи”. Так мислителі познайомилися з Платоном і неоплатоніками.

Значного поступу досягнуто у галузі алхімії. Померлий 1541 р. Парацельс застосовував хімічні речовини до боротьби з хворобами, заснувавши таким чином медичну хімію. З’являються чутливі хімічні терези. Ван Гельмонт робив свої відкриття за допомогою спостережень і винайшов термін “газ”. Парацельс трактував усі трансформації матеріальних об’єктів як алхімічні й називав ковалів і гамарників алхіміками. Вважаючи усесвіт живим, він заселив його сильфами повітря, німфами води, саламандрами вогню. За Парацельсом, матерія складається з трьох першотіл: сіль, сірка, живе срібло або тіло, душа, дух. Проте у його розробці ідея тріадного руху перемішалася з ідеєю належної рівноваги трьох інгредієнтів або засад. Але саме він і його учні торували шлях до основного хімічного закону: усі зразки певної хімічної субстанції мають однаковий склад.