Версифікація Оксани Лятуринської, Детальна інформація

Розсміявся глухо, дико,

Схитав головою…

Вергся в синій вир глибокий,

В ріку бистренькую.

І вир під ним розступився,

До дна, іграючи…

Було б досить прозаїчно стверджувати, що Калина – це русалка. Тут міфологічний персонаж втрачає номінацію, набувши зовсім іншого змісту. Відчутною стає його асоціація з водяною стихією та відображенням безодні внутрішнього світу героя. Отже, спостерігаємо явище творення поетом універсального символу трагічного кохання, який закріпився за образом русалки в художній літературі ХІХ ст.

Можливо, “Русалка” М.Маркевича та “Мана” М.Костомарова з першого погляду “самодостатні та малопоетичні перекази народних вірувань про русалок” [16; 15]. Та нам видається не досить об’єктивною така оцінка, хоча б із огляду на те, що від автора неабиякої художньої майстерності вимагає навіть поєднання двох-трьох фольклорних мотивів. Що ж до поезії “Русалка” М.Маркевича [8, 167], то тут можна простежити понад десять фольклорних мотивів про русалок, у М.Костомарова [5, 287] – понад сім.

Зваживши на те, що тогочасні письменники були водночас одними з перших збирачів і дослідників фольклору, можемо припустити, що метою їхньої творчості стало не олітературнення образу чи його художня трансформація, а якнайповніше збереження народноміфологічної основи. Це була своєрідна мода, норма, яка опанувала Європу з легкої руки братів Грімм і якось майже одночасово знайшла послідовників у Польщі, Швеції, Росії, Україні тощо.

Подальшого розвитку в українській поезії образ русалки зазнає у творчому потрактуванні Т.Шевченка, де він “функціонально значно розширений, порівняно з народним його втіленням” [9, 248]. Найяскравіше вимальовується цей персонаж у поезіях “Причинна”, “Утоплена” та “Русалка”.

У “Причинній” [12, 7] автор ніби збирає в єдине відомі йому народні розповіді: русалки тут – “малії діти”; “голі скрізь; з осоки коси, бо дівчата”; виринають місячної ночі з Дніпра; співають, танцюють та мають старшу між собою; ходять по землі до третіх півнів; мають холодний (“солом’яний дух”); залоскочуть свою жертву; зустріч з ними небезпечна для людини. Проте, Т.Шевченко не переобтяжує читача зайвою фантастичністю. Тут надреальне пов’язане з дійсністю, а міфологічний світ, як і картина природи, створена автором, віддзеркалює внутрішній стан героїні. Дівчина, змучена самотністю (“ні батька, ні неньки: одна, як та пташка в далекім краю”), шукає забуття. Зрештою, вона гине, але її “фізична смерть від русалок є засадничо-тотожною тій духовній самовтраті, божевіллю, яке уже спіткало її” [6, 110].

У Шевченка образ русалки швидше має позатекстове навантаження. Двічі у “Причинній” повторюється пісня русалок:

Ух, ух!

Солом’яний дух, дух!

Мене мати породила,

Нехрещену положила.

Мабуть, у цих словах лише зовнішня оболонка образу, а прихований зміст-код у тому, що “нехрещена”, тобто новонароджена людина, виявилася зайвою (з різних причин) на цьому світі. Можливо, саме ця “зайвість” є основою трагізму образу русалки і так інтуїтивно вловлена Шевченком у фольклорній семантиці образу. Зайвою, нікому не потрібною є й дівчина-сирота в “Причинній”.

Своєрідного продовження набуває ця тема у подальшій творчості Т.Шевченка. В поезії “Русалка” [14, 262] знову постає образ дітей-русалок:

Породила мене мати

В високих палатах.

Та й понесла серед ночі

У Дніпрі скупати…

Пливи, пливи, моя доню,

Дніпром за водою.

Та випливи русалкою

Завтра серед ночі.

Дослідники цілком слушно вказують на реальні соціальні мотиви. Та ідейно-естетична глибина має прихований зміст і досягається шляхом міфологізації тексту. Свідченням цього є двоплощинний розвиток подій: мати живе у “високих палатах”, дочка з “дніпровими дівчатами”. Задіяний у Т.Шевченка й міфологічний час, бо русалонька сама пояснює свій швидкий ріст: “Уже з тиждень, як росту я”. На “тому” світі, як відомо “потойбічний день прирівнювався до року на цьому світі” [3, 89]. Отже, Т.Шевченко керується міфологічною світобудовою, характерною для легенди, де відбувається поєднання двох “істотно відмінних просторово-часових зрізів – профанного (“цього світу”) та сакрального (“того світу”) [3, 249]. Вірогідно, що й цінності тут різні. Можливо, саме тому русалки залоскотали не кривдника “пана Яна”, а матір-дітовбивцю? І першість тут не соціального, а психологічного конфлікту? Мати, яка страждає, варта співчуття. Мати, що “згадала, як купала і як примовляла. Та байдуже. Пішла собі у палати спати”, варта зневаги, а може, й смерті. Принаймні, народна мораль тут цілком категорична: злочин вимагає покарання. Людина, що порушила моральні норми, а значить, зрушила рівновагу міфосвіту (космосу та хаосу), повинна заплатити найвищу плату – життям. У зв’язку з цим, на нашу думку, русалка в однойменній поезії Т.Шевченка не є втіленням злих начал. Мабуть, не випадково твір закінчується словами: “Одна тілько русалонька не зареготалась”. Швидше, образ цей є медіальним між добром та злом, а до всього втілює ще й авторське уявлення про злочин і покару. Байдужість – теж злочин, байдужа людина гідна смерті. Ця морально-естетична позиція Т.Шевченка є домінуючою у всій його творчості.

Сюжет “Утопленої” [13, 120] віддзеркалює в літературі народні уявлення про потойбічне життя. Але Шевченко дещо змінює традиційний погляд. Усі герої балади (дівчина, закоханий у неї рибалка, мати) стають русалками. Дослідники схиляються до думки, що таке перетворення зумовлене соціальним підходом, бо пізніше персонажі діють як “антитетичні сили” [9, 248]. За фольклором, таке перетворення жіночих персонажів досить вмотивоване. Цілком природним у слов’янській міфології є й образ русалки чоловічої статі. Чимало записів із Західного Полісся підтверджують цей факт [10, 33]. Образ русальця зустрічається й у болгар.

С.Мишанич слушно зауважує, що створений Шевченком образ рибалки, який став русалкою, не відомий центральноукраїнській традиції, та й сумнівно, що поет запозичив його з балад карпатського циклу [9, 248]. Скоріше за все, це – авторський художній хід.

На нашу думку, рибалка в баладі “Утоплена” – це уособлення самотності: