ПОЕЗІЯ МИХАЙЛА ДРАЙ-ХМАРИ, Детальна інформація

(«Шехерезада», II)

Що тут оспівано: світанок, грозу, революцію, поетову коханку? Можливо, щось одне, можливо, все це (і, може, й багато іншого) разом. Суть цієї поезії в її многопляновості, многозначності, в тому, що всі пляни співіснують відразу, як це буває в символістів, а не виключають один одного, як це буває в клясицистичнпх поезіях-алегоріях. Шукати тут одного логічного змісту було б такою ж недоречністю, як та, що її виявив на початку XX сторіччя якийсь петербурзький добродій, що, не розумівши символістичної поезії Ол. Блока, дав оголошення в газеті, що виплатить винагороду тому, хто розшифрує йому певну, названу ним поезію Блока. Марні сподівання. Суть символістичної поезії саме в одночасному існуванні, переплетенні, набіганні різних змістових плянів. І якби навіть автор схотів сам подати один зміст цієї поезії, — то ми мусіли б йому не повірити.

Таких многоплянових поезій у Драй-Хмари багато. Хай читач сам перечитає «Я полюбив тебе на п'яту» або «За водою зозуля кує», де елементи об'єктивного опису свята зливаються з ремінісценціями дитинства, де поет то відокремлює себе від дитини, то ототожнює з нею, де все пронизує лагідно прозорий настрій святкової блаженної сумовитості. Якщо ці настроєві акварелі назвати неокласичними, то що ж тоді буде символізмом у поезії?

У поетовому світі зникають грані снів і дійсності! («Дійсність у пісні сниться»), як і природи,— коли поет вслухається в безгоміння навколишньої природи і чує «радісне квиління» (теж, до речі, який «нелогічний» епітет) своєї «несамотньої душі»; тож не дивно, що найзвичайніші явища сповнюються лун далеких сутей, що навіть буденний трамвайний дзвінок співає поетові «в далеке майбутнє»... За даним поет відчуває щось дальше й вище, але незбагненне, позарозумове, мінливе в своїй безконечній многозначності. Звідси в нього бажання відірватися від конкретного в усьому, навіть у дрібницях. Він охоче пише про речі або особи, не називаючи їх («Наставила шовкових кросен» — так починається без підмета поезія, і поет і далі не називає «героїні» свого вірша) або називаючи їх тільки займенником («Вона жива і нежива» — хто вона, в усій поезії невідомо), причому те, що в одній строфі він називає займенником третьої особи, в дальших строфах він може назвати займенником першої або другої особи («За водою зозуля кує»); він охоче впроваджує в поезії якісь нерозкривані інтимні подробиці:

(Двічі я зрадив ніжну сестру.

Потім побачив: без неї умру...

Втретє ми стрілись на чужині...

(«Долі своєї я не клену»)

— що за сестра, що за дві зради — про це читачеві годі довідатися); синкретичні образи — звук через колір, внутрішнє через зовнішнє тощо — належать до його улюблених:

І дзвенять стожарно дуги

(«Під блакиттю весняною»),

Вітер, вітер з хмарних кубків

(там-таки).

Отже, можна думати, що збіги з Павлом Тичиною («Мати»), зокрема, спільний з Тичиною нахил до дитячого світосприймання, до інфантильності! (поезії «Розлив свій гнів і стих», «ОІЇ, колом сонце догори», «За водою зозуля кує») і Блоком («Шехерезада», III) пояснюються не стільки прямим позиченням, як думав, щодо Блока принаймні, О. Бурггардт, скільки внутрішньою спорідненістю стилю її світосприймання.

Усього цього вже, думається, досить, щоб довести символістичний характер поезії Драй-Хмари. Але навіть і в зовнішньому оформленні своїх поезій він не завжди дотримується неоклясичних статутів («Ямби та анапест потроху бережуть устав»), як це можна було подумати, виходячи з його поетичної деклярації. Правда, більшість його поезій закута в чіткі силябо-тонічні розміри і в правильні, переважно чотирирядкові строфи; але нахилу до завершених у своїй пластичній симетрії форм (сонет, октава, дистихи) ми в нього зовсім не помітимо; а що ця накинута ним на себе форма віршів заважала йому, видно з його спроб писати такими типовими для російського символізму «дольниками» («Розлютувався лютий надаремне», «Ой, колом сонце догори», «На побережжі») і навіть верлібром («Ще губи кам'яні»). І в римах він намагається бути канонічним, а все-таки припускає модерні рими, що ігнорують післянаголосові приголосні (протряхають — гаю; крилас — прудкокрилий; лежу — жук тощо) і навіть удається до таких експериментів, як римування: берез — озер або нетрі — повітрі, цебто своєрідних консонансів. Не боїться він і дуже складних образів майже імажиністичного типу («Ще губи кам'яні дахів високих пожадливо бузу татарську ссуть» — «Замість блакиті висне повсть») або прозаїзмів:

На чорта нам такого фільма?

Доволі жартів, гри.

Та ні ж. Чорти зняли гармидер

І крутять, валять з ніг,

А хтось із міліонів відер

Шпурля на землю сніг.

(«Завірюха»)

Натомість властивого неоклясикам історично-мітологічного реквізиту, який допомагав їм підноситись над сучасним і перетоплювати злободенне в вічно-незмінне, в Драй-Хмари нема зовсім,— бо не вважати ж за такий реквізит згадку про Ноя («Під блакиттю весняною») або про орифлями («Горять священні орифлями»).

Те, що є в поезії Мих. Драй-Хмари неоклясичне — зовнішнє і поверхове, може, навіяне особистими впливами Мик. Зерова. Органічне, посутнє, внутрішнє, що чимраз зростало в міру розвитку поета, чим його творчість завоювала собі місце в історії нашої поезії двадцятих років — це глибоке іі ювелірно-тонке відтворення об'єктивного й суб'єктивного світів, узятих в їх нерозривній єдності, в плані символістичного світогляду й стилю.

Юрій ШЕРЕХ

Солотвина на Лемківщині, 1944

ЛЕБЕДІ

Присвячую своїм товаришам

На тихім озері, де мліють верболози,

давно приборкані, і влітку, й восени