Культура Відродження, Детальна інформація

Реферат

на тему:

Культура

ВІДРОДЖЕННЯ

КУЛЬТУРА ВІДРОДЖЕННЯ

Тривалий час панував стереотип різкого протиставлення середньовічної культури Заходу та італійського Відродження. Середні віки — це, мовляв, панування церковної догми, відсутність яскравого розвитку науки і мистецтва. Відродження, навпаки, відкидає всю цю “ніч” середньовіччя, звертається до світлої античності, її вільної філософії, скульптури оголеного людського тіла, до земної, привільної і нічим не зв’язаної свободи індивідуального і суспільного розвитку.

Ренесансна культура заснована на двох джерелах — антична класична спадщина і спадщина “темних віків” середньовіччя, що так зневажався гуманістами. Творці культури Відродження, черпаючи з двох джерел — язично-античного і християнсько-середньовічного, створили оригінальну культуру з притаманними їй рисами.

Фундаментальними тут є антропоцентризм як структурно-будівний принцип нової системи культури, як точка відліку в шкалі ренесансних цінностей. Саме в рамках цієї культури відбулося відкриття світу й людини, що розуміються принципово поновому в порівнянні з помираючим середньовіччям. Зміна була справді разючою, замість такого характерного для середньовіччя християнства, постійного піклування віруючого про світ вічний, потустороніній, в світосприйманні гуманістів на першому плані з’явилося найсильніше прагнення людини до земної, прижиттєвої та посмертної слави. При формальному збереженні традиційно-християнської інтерпретації “великого сплетіння буття” в центрі всесвіту гуманістів істинно творчим початком буття виявлявся не бог, а людина.

Є три специфічні риси гуманістичного вчення:

1) “реабілітацію” природи, а разом з нею і через неї приводи самої людини, що врешті призвело до обоження природи і визнання людини гармонійною єдністю тілісного і духовного початків;

2) висування на перший план “особистої” і діяльної основ категорій “гідність” і “доброчесність”;

3) радісне світосприймання, вимога повноти життя — усіма почуттями, здібностями; гармонія розуму і пристрастей.

І наче у противагу мотиву, що звучав століттями до цього, про “жалюгідні умови людського існування”, “зневагу до світу” гуманісти настирливо підкреслювали прямо протилежну ідею — про красу і гармонію світу і гідність людини, не родову і станову, а виключно особисту.

Не менш цікавою є і така риса культури Ренесансу, як її зорієнтованість на “омоложення” і регенерацію часу. Констатуючим елементом суспільно-художньої свідомості епохи Відродження було повсюдно розповсюджене почуття юності, молодості, початку. Юність Відродження повинна бути вічною, бо античні боги, котрим намагалися наслідувати люди Ренесансу, ніколи не старіли, не підкорялися впливу часу. Міф про юність має подібно до інших міфів (щасливого дитинства, загубленого раю тощо) усі риси споконвічного архетипу, котрий постійно відроджується, щоб повернутися як ідеальний зразок у змінених іпостасях у різних культурах і в різний час.

Ренесанс становить першу культурну форму регенерації часу, що свідомо висловлює ідею оновлення. На епоху Ренесансу можна також подивитися як на велику цільну спробу почати історію знову, на акт початку, регенерацію суспільного часу. В цілому можна сказати, що саме в ренесансній культурі була вироблена ідея про безмежну могутність людини, про її безмежні можливості.

Можливо, найбільш яскравим побутовим типом Відродження було те веселе і легковажне, поглиблене і художньо красиво відображене співжиття, про яке нам говорять документи Платонівської академії у Флоренції кінця XV ст. Тут ми знаходимо турніри, бали, карнавали, урочисті в’їзди, святкові бенкети і взагалі усякого роду принади навіть буденного життя, літнього проводження часу, дачного життя, обмін квітами, віршами, невимушеність і витонченість як у повсякденному житті, так і в науці, красномовності і взагалі в мистецтві, листування, прогулянки, любовну дружбу, артистичне володіння італійською, грецькою, латинською та іншими мовами, обожнювання краси думки і захоплення релігією усіх часів та усіх народів. Уся справа тут в естетичному милуванні антично-середньовічними цінностями, перетворенні свого особистого життя на предмет естетичного милування.

Разом з цим побутова практика алхімії, астрології та різної, магії охоплювала усе суспільство Відродження знизу доверху і була зовсім не наслідком неосвіченості. Вона результат усе тієї ж індивідуалістичної жаги оволодіти таємничими силами природи. З цим пов’язаний і той історичний парадокс, що священна інквізиція досягає розквіту в епоху Відродження. Полювання на єретиків і відьм, безутримний терор і колективні психози, жорстокість і моральна нікчемність, страждання і звичайне скотство є продуктами Ренесансу. Вони і діяльність священної інквізиції не протистоять тодішнім великим досягненням духу і думки людини, а пов’язані з ними, є їхньою невід’ємною частиною, висловлюють поривання і потреби людини. Бо Відродження вельми багате нескінченими забобонами, котрими охоплені були рішуче усі верстви суспільства, включаючи вчених і філософів, не говорячи вже про політиків і правителів.

Відродження прославилося своїми побутовими типами підступності, віроломства, вбивства з-за кутка, неймовірної мстивості, жорстокості і авантюризму —це зворотна сторона загальновизнаного титанізму Відродження. Усякий розгул пристрастей, свавілля і розбещеність досягають у ренесансній Італії величезних розмірів. Священнослужителі тримають м’ясні лавки, кабаки, ігорні та публічні будинки, через що неодноразово доводилася видавати декрети, що забороняли священникам “заради грошей робитися зводниками повій”, але все марно. Монахині читають “Декамерон”, віддаються оргіям, а в брудних стоках знаходять дитячі скелети як наслідки цих оргій. Тодішні письменники порівнюють монастирі то з розбійницькими вертепами. В Італії тієї епохи немає ніякої різниці між чесними жінками і куртизанками, а також між законними і незаконними дітьми. Незаконних дітей мали усі: гуманісти, духовні особи, папи, князі.

Внутрішні чвари і боротьба партій в різних італійських містах, що не вщухали усю епоху Відродження і висували сильні особистості, які відрізнялися нещадною жорстокістю і якоюсь шаленою несамовитістю. Абсолютно неймовірною запальністю, наївним самообожнюванням і диким, невтримним честолюбством відзначався видатний скульптор-ювелір XVI ст. Бенвенуто Челліні. Він вбивав своїх суперників і образників, справжніх і уявних, бив коханок, руйнував і громив усе навколо себе. Все його життя сповнене неймовірними пристрастями і пригодами: він кочує з країни в країну, з усіма свариться, нікого не боїться і не визнає над собою ніякого закону. Можна навести безліч прикладів такого роду, усі вони свідчать про те, що безмежний розгул пристрастей, пороків і злочинів органічно пов’язаний із стихійним індивідуалізмом і уславленим титанізмом усього Ренесансу.

Дослідник і шанувальник Ренесансу Я. Бурххардт назвав один з розділів своєї книги, присвяченої аналізу культури і мистецтва італійського Відродження, “Держава як твір мистецтва”. В ту епоху концепція мистецтва, що організує світ, охоплювала як предметний світ міста, так і суспільне життя з його іграми, видовищами й театром. Улюбленими розвагами флорентійців були карнавальні фестивалі за участю масок, турніри, вуличні театральні вистави. Твори живопису передають сцени церемоній та видовищ, що об’єднували спільними переживаннями акторів і глядачів, які брали участь в різних проявах цих свят. Для них характерний мотав перемоги й молодості, радісних образів людського щастя. Ренесанс був тією епохою, в якій гармонія між суспільним простором і естетичним досвідом досягла своєї кульмінації.

Мистецтво Проторенесансу щільно пов’язане зі східними впливами, переважно візантійськими. Значну роль у формуванні нового живопису відіграла школа іконопису в італійському місті Сієні. З цією школою пов’язана творчість визначних італійських іконописців Ченні ді Пепо (псевдонім — Чімабуе, близько 1240–1302), П’єтро Кавалліні (близько 1250–1330) і братів Амброджо та П’єтро Лоренцетті (початок XIV ст.). Головною заслугою школи стало засвоєння основних положень візантійської теорії та практики іконопису, згідно з якими художник наділявся рисами надхненного інтерпретатора високих божественних образів. Варто нагадати, що для Заходу, де не було ані іконоборства, ані встановлення іконошанування, фреска чи мозаїка, чи зображення на дереві (ікона) були не більше ніж ілюстрацією, картинкою на стіні.Частково цей погляд зберігся, але тепер кардинально змінилося ставлення художника до своєї роботи, а також ставлення оточуючих до особи самого художника. При цьому для сієнських іконописців саме імпровізаційна (а не канонічна) частина візантійської концепції художньої творчості була визнана головною. Виконані представниками сієнської школи мозаїки і фрески, як і сучасна їм творчість візантійських митців періоду імператорської династії Палеологів, відзначаються матеріальною реалістичністю, об’ємністю пластичної форми, використанням світло-тіньового моделювання і тонких градацій кольору.

Учнем Чімабуе був уславлений флорентієць Джотто ді Бондоне (1266–1337), з яким пов’язують цілковитий розрив з традиціями італо-візантійського мистецтва попереднього часу. Вже Данте у своїй “Божественній комедії” залишив згадку про швидкий розвиток образотворчого живопису в Італії, пов’язаний з перебранням і примноженням слави Чімабуе молодим художником Джотто. Краще за все збереглися фрески Джотто в м.Падуї. Сцени з життя Христа і Богородиці художник представляє як епічний цикл. Євангельські сюжети Джотто передає як події з реального життя. У фарбі він ніби розповідає про проблеми, зрозумілі людям у всі часи: доброту і взаєморозуміння (“Зустріч Марії та Єлизавети”), підступність і зраду (“Поцілунок Іуди”), скорботу і материнську любов (“Оплакування”). фігури картин Джотто ще нагадують середньовічні ікони, майже такі ж ледь рухомі, але вже отримують природність і об’єм.

Для мистецтва італійських міст раннього Відродження кінця ХІV–ХV ст. характерний цілковитий відхід від традицій Середньовіччя. У середньовічній естетиці не надавалося великого значення красі людського тіла (окрім обличчя, точніше, його виразу). Скульптори і художники Середньовіччя дуже рідко зображували оголену людину, наприклад, Адама і Єву, образи яких якраз і виражали сором перед Богом після гріхопадіння. Людське тіло зображувалося позбавленим сили і привабливості. Характерною рисою мистецтва Ренесансу став повний перегляд цієї традиції. Настає розквіт реалістично-піднесеного живопису, який спирався на ідею зв’язку між досконалою людиною і прекрасною природою. Для художників Відродження головними залишаються картини релігійного змісту. Але тепер і Мадонна, і Ісус, і святі — це люди з плоті і крові. Їх руки, риси обличчя виказують їх цілком зрозумілі кожній земній людині почуття. Більш того, ці вівтарні образи стали схожі на живих і прекрасних людей. У такий спосіб стверджувалася ідея потенційної “богоподібності” реальної людини.

Архітектура, скульптура і живопис в італійських містах досягають свого розквіту. Мистецтва перестали бути безіменними і остаточно перейшли до рук художника-професіонала. При цьому італійські митці навмисне уникали добре їм відомі канони готичного мистецтва, з яким пов’язувався раціоналістичний схоластицизм. Альтернативою стало повернення до антчних, звернення до візантійських та арабських традицій, які творчо переосмислювалися. Художник має бути творцем, а не плагіатором, має передати особисте ставлення до зображуваного і має отримати відповідну винагороду як оцінку свого особливого баченчя. Певні ознаки спадкоємності від готики та візантійського іконопису все ще зберігаються (видовженість фігур, усталена заданість поз і рухів, наслідування композицій тощо), але техніка малюнку і навколосюжетчий простір разюче змінюються, стаючи напрочуд реалістично ближчми й знайомими кожному глядачеві. Геометрія, математика, анатомія, вчення про пропорції людського тіла набувають у цей час для художників ще більшого значення, ніж для готичних майстрів. “Зображувати так, як ми бачимо, як відображує поверхня дзеркала”, — ось цілком новий естетичний ідеал ренесансних художників.

Згадаймо декількох педставників раннього ренесансу: Філіппо Брунеллескі (1377–1446) — творець нових канонів ренесансної світської архітектури — палаццо, Мазаччо (1401–1428) — художник мужнього стилю, який зміг розробити і втілити закони тримірності простору, лінійної та повітряної перспективи; скульптор Донателло (1386–1466) — відродив тип округлої скульптурної статуї як самостійний твір мистецтва, не прив’язаний до архітектури (шедеври Донателло — статуя Давида, а також перший після Середніх віків кінний постамент кондотьєра Гаттамелати у Падуі). І Мазаччо, і Донателло, і Брунеллескі блискуче ламають мистецькі стереотипи. Релігійні теми, які втілювали художники цього періоду, поступово перетворювались на світські твори з великою кількістю побутових подробиць, з портретами сучасників, наповнені живим людськими почуттями і переживаннями.

При цьому не варто забувати, що ренесансне мистецтво ніколи не було по-справжньому демократичним, а з другої половини XV ст. воно набуває виразного аристократизму. Особливої вишуканості досягає італійське мистецтво за часів правління у Флоренції Лоренцо Медічі (1449–1492, онук Козімо Медічі, який відкрив перший художній музей). Будучи жорстоким політиком, справжнім тираном, Лоренцо Прекрасний разом з тим був одним з найосвіченіших людей свого часу. Поет, філософ, гуманіст (у ренесансному значенні), меценат, він перетворив свій двір на центр художньої культури, де змогли знайти притулок письменник Поліціано, вчений Піко делла Мірандола, художники Боттічеллі, Мікеланджело.

Сандро Боттічеллі (1445–1510) спочатку був справжнім виразником витонченої чуттєвості двору Лоренцо Медічі. Боттічеллі використовував як античну, так і християнську міфологію. Найзначніші його картини — “Народження Венери” і “Весна”. На першій з цих картин художник зображує прекрасну богиню кохання, щойно народжену з піни морської, яка, підкоряючись віянню зефірів, пливе на черепашці до берега, де на неї чекає німфа. У богині ідеальне жіноче тіло, але обличчя підлітка, обличчя не пробуджене до життя, чисте, безгрішне, лагідне. Разом з тим, дивлячись на дівчину, відчуваєш передчуття трагедії, руйнуючої жаги. Цей же жіночий тип ми можемо зустріти і у “Весні”, і в образах уславлених боттічелівських Мадонн.

Але коли у 1494 р. настоятель домініканського монастиря Джироламо Савонарола, який замолоду отримав для свого часу блискучу гуманістичну освіту, рішуче виступив проти жорсткої тиранії Медічі, спрямованої проти флорентійського міського самоуправління, та фальшивого, на його думку, придворного мистецтва, яке він вважав “справою рук диявола”, його підтримала переважна більшість флорентійців. Медічі були вигнані з міста. Підтримали Савонаролу і багато гуманістів, і навіть деякі видатні митці, такі як С.Боттічеллі. Однак через чотири роки П’єро Медічі повернувся з найманими військами. Савонаролу було страчено, його труп спалено й розвіяно по вітру, а диктатуру Медічі відновлено. Після цих подій видатний художник, що продовжував співчувати повстанцям, відмовився далі співпрацювати з двором Медічі, а в його мистецьких творах відбилося повернення до середньовічних традицій творчості, близьких широким верствам суспільства.

Мистецтво зрілого італійського Відродження називають Високим Ренесансом. Це був тяжкий період, пов’язаний з боротьбою італійських міст за незалежність. У мистецтві на перший план вийшли проблеми громадського обов’язку, високих моральних якостей, подвигу, образ гармонійно розвинутої, сильної духом і тілом людини-героя, людини активної і діючої. Пошук такого ідеалу і привів мистецтво до синтезу, узагальнення, виявлення закономірностей. Мистецтво Високого Ренесансу відходить від часткового, від незначних подробиць заради узагальненого образу, заради прагнення до гармонійного життя. В цьому головна відмінність зрілого Відродження від раннього.

Досить трьох імен, щоб уявити значення Високого Ренесансу: