Теорія фольклору, Детальна інформація

Так же само, як важку, з перешкодами, змальовано в думі "Корсунська перемога" і втечу з України "панів-ляхів" з євреями:

На річці Случі

Обломили міст ідучи,

Затопили усі клейноди

І всі лядськії бубни.

Которі бігли до річки Росі,

То зосталися голі й босі.

(Куліш, 1. С. 226).

Тут втілилася знайома дослідникам епосу енерційність його поетики: сама сюжетна ситуація втечі викликає стереотипне уявлення про її утрудненість, яке виникло при осмисленні страждань "своїх" втікачів. Проте подолання цього традиційного опору простору за допомогою перетворень у птахів або звірів, відомих "Слову о полку Ігоревім" або загальнослов’янській баладі про "дочку-пташку", героїчна дума не знає, хоч в алегоричній думі "Сестра і брат" героїня пропонує братові дістатися до неї саме у такий магічний спосіб.

У художньому просторі ліричної пісні та балади в українців, як на суходільний нарід землеробів, забагато образів "моря" ("моречка") та його берега як місця дії, коли сюжет того не вимагає. Це явище варто пов’язувати не так з переказами про те, що колись на місці Наддніпрянщини було море, котрі записувалися і під Києвом і в Поліссі, а скоріш із прадавніми враженнями від "синього моря", отриманими далекими предками українців, коли вийшли вони під час "чорноморського розселення" (М. С. Грушевський) на береги Понта Євксинського. Як свого часу в давніх греків, "море" завжди асоціюється з горем, тугою; це ж його сприймання відбилось і в думовій формулі "На синьому морі, ¦ На білому камені..."

Тут ми вже виходимо на певні риси загальної характеристики традиційного українського сприймання простору. Спробу узагальнити такі національні особливості у формі певного "образу", тобто метафорично, зробив у 70-ті рр. московський літературознавець Г. Д. Гачев. З цього погляду щойно згадана популярність в українському фольклорі образів "моря", з одного боку, а з іншого – вже позитивно забарвлених "тихого Дунаю/дунаю" (дунай – ‘розлив води’) виступають важливими компонентами українського сприймання простору як насамперед площинного, рівнинного, а руху – як орієнтованого горизонтально.

І в українському мелічному епосі – на відміну, скажімо, від "Іліади" – дія завжди відбувається на землі (або на поверхні моря). Навіть у християнській легенді, не кажучи вже про колядку, Христос і апостоли діють, опустившись на землю. Коли в грецькому житії такої популярної в Україні св. великомучениці Варвари Христос допомагає їй, спостерігаючи її страждання з небес, у вітчизняній "псалмі" "Сирітка" він з’являється перед нещасною дитиною на землі. Рух героїв історичної та ліричної пісень завжди змальовується як спрямований горизонтально, і різноманітні "мандрівочки" козаків-коханців завжди змальовуються як подолання саме рівнинного простору.

Але є й виключення з цього "правила", чинного майже послідовно в усній традиції центральної та східної України. Це той "образ" простору, що його створили українці Закарпаття та Прикарпаття, в усній творчості котрих знаходимо певні аналоги до "болгарської структури світового простору", темпераментно описаної Г. Д. Гачевим: "У визначеній, замкненій і щільній Болгарії рух іде у зріст, у час: це рух, що створює органічне тіло, а різні моменти руху – фази дозрівання. Його модель – стебло, що виростає" 21. Як приклад досить щільної "вертикальної" побудови художнього простору можна згадати баладу про смерть Довбуша, герой якої ходить "попід гай", наказує легеням йти "угору"; вони кажуть, що "пригода над" ними, отримують наказ: "будьте усі під горою, Під високою скалою". Довбуш приходить "під віконце", Штефан є "у коморі, ба й на горі"; він "з поду стрілив"; Довбуш просить: "занесіть мя в Чорногору" ("Ой попід гай зелененький").

Цікаво, що українська народна поезія не знає – як, наприклад, і давньоєврейська – "негативного афективного забарвлення" топосу "гори", яке начебто "простежується вже в давній індоєвропейській традиції" і, в усякому разі, яскраво відбите в російській ліричній пісні 22. Але висока "могила" немов переймає це емоційне забарвлення і стає в епосі рівнинного переважно народу місцем смерті героя або місцем сумних медитацій про долю козацтва та України.

Така подвійна орієнтованість, обумовлена як географічно, так і ментальністю, що історично склалася, сприймання простору українцями суттєво відрізняє українську фольклорну модель художнього простору і від болгарської, поспіль "вертикальної", і від російської – поспіль "горизонтальної" (за Г. Д. Гачевим тут головний образ – "дорога"), а наближає до польської усної традиції, де здавна побутує протиставлення ментальностей "krakowjan" та "gуraliw". А український "образ" простору – чи не степ, серед нього могила, а на ній козак, що хоче подивитись "на свою Україну"?

Проте такий "образ" був би, по-перше, не більше, як метафорою, по-друге ж, він обмежувався би лише особливостями художнього простору. Тому перспективнішим для вивчення подібних явищ виглядає зроблена свого часу М. М. Бахтіним пропозиція поширити поняття хронотопа (часопростору), вироблене у фізиці, на історію літератури, вбачаючи в ньому "суттєвий взаємозв’язок часових і просторових рішень, художньо освоєних у літературі" 23. Зрозуміло, пошук і дослідження таких хронотопів в українському фольклорі – справа майбутнього, але на деякі можна вказати вже тепер.

Мова, насамперед, про хронотоп втечі. У думах його побудовано на контрастному протиставленні двох топосів – жахливої турецької в’язниці або каторги-галери і "краю веселого" вітчизни, при цьому часовий компонент може фіксуватися й у майбутньому – в думах типу "Плач невільників", а може бути змальований і сам подвиг утечі. Нового просторового орієнтування цей хронотоп набуває після закріпачення наддніпрянського селянства Катериною II, реалізуючись, зокрема, в соціально-утопічній легенді "про Анапу" (див.: 5.3). Могутню сюжетоутворюючу "валентність" цього хронотопа засвідчує змалювання за його допомогою скасування кріпацтва:

Як тікала панщинонька,

Аж гори тряслися,

А за нею вражі ляшки:

"Панщино, вернися!"

Чітко вирізняється й хронотоп самотньої смерті козака (чумака, бурлаки і т. п.). Насамперед баладний, він розроблений і в думах: герой вмирає в полі, а різні форми похорону ("темного", військового козацького, символічного прощання родини з тілом) продовжують художній час твору, коли життєвий шлях героя вже закінчено.

У народній ліриці надзвичайного значення набуває хронотоп розлуки закоханих, що ґрунтується на протиставленні "свого" топосу (рідне село) і чужої землі, куди має йти козак; часовий бік тут збігається із синхронним переживанням співачкою (співаком) ліричної ситуації, але є відкритим у майбутнє (аж до "вічності"). Подібними є внутрішні особливості часу в хронотопі смертного розставання, тільки співвідношення часових вимірів розлуки протилежне: тепер вже її "вічність" є майже абсолютною, а можливість ще раз зустріти рідну людину – майже зникаючою. Майже – бо небіжчик здатний повертатися до хати, а також залишається надія зустрічі на Страшному Суді. Водночас і простір хронотопа інший: "своїй" зоні його протиставлено, з одного боку, реальну яму, де має перебувати тіло покійного, а з іншого – таємничий "той світ", куди відлітає його душа.

Знов двовірні та християнські жанри збагачують хронотопічну палітру фольклору – за рахунок, наприклад, хронотопа райської вічності. Цікава й своєрідна всюдисутність християнської легенди. Так, мощі св. Варвари творять дива і в Греції, і у Вільні, і в Києві, і навіть у степу в сутичці з татарами. Ця всюдисутність концентрується у хронотопі Страшного Суду, простір чинів котрого – вся земля, що нівечиться вселенськими катастрофами.

8.3. Фольклорні прийоми художньої організації тексту

Дослідження "засобів і способів словесно-художньої творчості" (В. В. Виноградов) є невід’ємною частиною вивчення поетики фольклору. У цьому підрозділі ми більш докладно зупинимося на одному з аспектів цієї проблеми і подамо певні пропозиції щодо подальшого вивчення інших.

Обраний аспект – це деякі специфічні способи (або ж прийоми) організації фольклорного тексту, котрі на слов’янському матеріалі вивчалися переважно російськими (О. М. Веселовський, Б. М. Соколов, Є. М. Мелетинський та ін.) та українськими (О. О. Потебня, О .І. Дей, С. Я. Єрмоленко) вченими.

Почнемо ж з найпростішого, – в усякому разі, на перший погляд – а саме з повтору, що є водночас, як зазначає Є. М. Мелетинський, "найдавнішою рисою фольклору, пов’язаною в генезисі і з наявністю ритму, і з вірою в магічну силу слова" 24. Російські фольклористи взагалі багато займалися повторами – але на матеріалі, головним чином, російської протяжливої пісні, в якій співвідношення тексту і мелодії інше, ніж в українській ліричній. То ж звернемося до текстів вітчизняних, обравши при цьому випадок найбільш цікавий, а саме – повторення не кожного рядка, а одного з рядків строфи. Ось приклад з "Малоросійських народних пісень, покладених на ноти для співу і фортепіано" А. Маркевича (1857):

А вже весна, а вже красна,

Із стріх вода капле, (3)