Теорія фольклору, Детальна інформація

А ось явно не формалізований приклад "типізації часу (моменту)" в жартівливій пісні:

Вже три дні, три неділі,

Як мого милого комари з’їли...

(Чубинський, 5. С. 1153).

Пісню побудовано на алогізмах (лірична героїня хоче втопитися "в пуховій перині" і т. п.), не дивно, що алогічний і час.

Найцікавіші застосування прийому "типізації простору" знаходимо в християнських колядках. У вже цитованій (6.8) Христа розпинають "Там підо Львовом, там під Краковом". Це, мабуть, формула, бо й у веснянці з Полісся знаходимо, що дітей "во Львові і Кракові дощ потопив" (Килимник, 1. С. 296). Ще в одній колядці "три черниченьки" побували "в Римі, в Єрусалимі", а за варіантами її – "в Києві, в Єрусалимі". У першій формулі узагальнюється географічний простір (‘десь на Заході’) , а в двох наступних – сакральний (‘у святому місті’).

У колядках знаходимо й типізацію числа ("Два-три янголи злинули з неба..."), а також об‘єкта оповіді: "Вийшов до неї Петро-Павло". Ці типізації зустрічаються і в ліричній пісні, але у формі ускладненій, що певною мірою послаблює – але не знімає зовсім – враження незвичності прийому: "не сподівалася родинонька твоя, Ой не так родинонька, як твоя молодша сестра". Або:

Щоб за мною, молодою, весь мир не журився.

Не так же мир, не так же й рід, як рідная мати...

У цих прикладах відбувається і "звуження" семантики образу, який ніби пояснюється відкинутим ширшим поняттям. Так само може уточнюватись і дія персонажа: "що мене любила, ¦ Ой не так любила, ¦ Як милувала..." В іншій перспективі тут разом з С. Я. Єрмоленко можна побачити й "характерну для народнопісенної мови композицію ланцюгового розгортання змісту, яка побудована на повторі-підхопленні й на специфічній формулі заперечення-ствердження з підсильним значенням не так, як" 27. Не буде, мабуть, великою помилкою, якщо знайти в наведених прикладах і певну переходову форму до іншого прийому традиційної поетики, коли новий зміст отримують, зіставивши заперечення чогось із ствердження того самого; Г. Л. Венедиктов називає його прийомом "обапільвиключеної пари". Ось герой балади пішов до дівчини

На біленькі спать перини.

Ой чи спав, не спав – прокинувся...

Процитувавши цей останній рядок записаної ним балади, О. О. Потебня пояснив, що "з’єднання при одному підметі присудків з протилежним значенням вказує на малий ступіть дію" 28. Але і серед записаних самим вченим жартівливих пісень знаходимо таку, в якій цей прийом, навпаки, готує читача до сприймання гіперболи:

Я чи гуляв, не гуляв –

Сто червінців прогуляв

Та з тую з дівчинонькою...

(Чубинський, 5. С. 797)

О. О. Потебня першим, здається, звернув увагу і на інше дуже поширене у фольклорній поетиці явище, назвавши його "різнорідним reservatio mentalis, при котрому вказують лише початковий ланцюг думки, а наступні ланцюги доповнюються тим, хто розуміє, в напрямі, визначеному традицією" 29. Це дуже нагадує техніку оповіді, яку сучасний німецький епосознавець А. Гойслер називає "вершинною" (Gipfeltechnik) і при якій переходи від однієї "вершини" оповіді до іншої залишаються не заповненими 30. Ось дівчина відпросилася в матері погуляти і обіцяє не забаритись:

"... Перші півні заспівають,

Додому вернуся".

Піють півні, піють другі,

А дочки немає.

(Грінченко, 3. С. 256).

Що дівчина отримала дозвіл, слухач має здогадатися сам. Подібні "змістові еліпсиси" зустрічаються навіть у чарівній казці, як от у записаній Л. М. Жемчужниковим "Казці про Солов’я розбійника та про сліпого царевича" (AT 515). Мати царевича оживляє збитого ним з дубу Солов’я, а той їй дякує і обіцяє: ""Дасть Бог, ми зійдемося докупи". Вернувсь царевич, дивиться: "Де ж, – каже, – мати моя, Соловей-розбойник?". "Що ж, – каже, – сину любий? Поливала я його водою, а він знявсь да й полетів"" (Куліш, 2. С. 50). Пропущено момент найважливіший для подальшого розвитку дії – зраду матері героя, а втечу Солов’я зображено лише в оповіді самої зрадниці, оповіді, як розуміє слухач, брехливої. А в записі 1853 р. думи "Смерть Богдана Хмельницького" саме смерть гетьмана і не змальовується.

Все це живо нагадує спостереження німецького теоретика літератури Е. Ауербаха, зроблені при зіставленні біблійної оповіді про офірування Авраама (Буття. 22:1–18) та одного з епізодів "Одисеї": в біблійній оповіді "з явищ вихоплюється лише те, що є важливим для кінцевої мети дії, все інше покрите імлою; підкреслюються лише кульмінаційні моменти дії <...>, думки і почуття не виказані, їх лише підказують нам мовчання і уривчасті слова". Натомість у епізоді "Одисеї" теоретик знаходить "закінчений і наочний абрис рівним світлом освітлених, визначених у часі і просторі, без зяянь і провалів з’єднаних одне з одним явищ, що висунуті на передній план; думки і почуття виказані; події відбуваються неквапливо, повагом, без великої напруги" 31. Очевидно, наративна техніка українського фольклору ближча в цьому вимірі до першого з розглянутих Е. Ауербахом типових стилів, а умовно, знов таки в загальній світовій історико-культурній перспективі – ближча до манери Е. Хемінгвея, аніж М. Пруста.

І нарешті, прийоми, котрі Б. М. Соколов лише назвав: "виключення одиничного" і "ствердження виключеного". Перший прийом використано, наприклад, на початку думи "Три брати самарські", де кобзар прорецитував, що усі поля самарські пожарами погоріли,

Только не горіло два терни дрібнесеньких,

Два байраки зелененьких,

Бо там подлі їх лежало три брата рідненькі.

Пояснення, чому два байраки не "погоріли", фантастичне і надлишкове для розвитку сюжету, змушує згадати таку рису міфологічного мислення, як намагання знайти причинний зв'язок там, де нашому сучасникові це й на думку би не спало. Другий прийом ми вже спостерігали в замовлянні "на любощі", в котрому чарівне зілля терлич мало "прикликати" десятьох козаків,