Особистість С. Дягілєва та його роль у пропаганді російського мистецтва, Детальна інформація

Незважаючи на те, що багато умов контрактів переглядалися, вони могли гарантувати стабільність існування, а отже і створення постійної трупи. Восени 1910 року Дягілєв підписав перший контракт з танцюристами для своєї трупи. Також протягом цього часу він отримав дозвіл Клода Дебюсси на хореографічну адаптацію “Prelude а l'apres midi d'un faune”, і викупив нотну партитуру “Le Doeu Bleu" у Рейнальдо Хана.

Ці вигідні контракти стали гарантом на приміщення театрів всього світу. Вдалий старт незалежної балетної трупи Дягілєва залишив за нею тверде місце на світовому музичному ринку.

5.2. ГАСТРОЛІ

Можливості вижити театру з постійними сезонами не існує. Доказом такої тези Аструка стало банкрутство його чудового Театру Елісейських Полів. Чудовий перший сезон з прем'єрами французького і російського балету, включаючи прем'єру Ніжінського “Sacre du printemps” і Іди Рубінштейн “La Pisanelle” став останнім. Маючи 70 або 80 музикантів в оркестрі, а також, якщо балет по своїй красі не поступається опері, а на сцені безліч танцюристів, одягнутих в багаті костюми, то ціни просто заважають спектаклю ставитися на звичайних основах за межами дотацій.

Звідси і слідує, що у Дягілєва завжди був готовий репертуар, а трупи він тримав на контрактній основі (по найму). Ця форма роботи була не завжди справедливою, оскільки по цій схемі кожний наступний член трупи знімав плоди роботи свого попередника. Думаючи тільки про свої гонорари, актори часом не думали про можливий касовий збір, їх не цікавила ситуація в загалі. Унікальність дягілєвської антрепризи обійшлася її лідеру протягом сезону 1911 року в 1000 фунтів стерлінгів за один вечір. Цьому можна було не дивуватися, оскільки Дягілєв ставив з розмахом. Відомий навіть випадок, коли в спектаклі, присвяченому коронації було використано 100 постійних танцюристів і 200 позаштатних. В передвоєнному періоді Дягілєв укладав угоди, в яких він сам визначав суми, котрі він заплатить акторам, не поглядаючи навіть на касові збори. Але в післявоєнному періоді з оплатою акторам виникли складності. Він повинен був платити своїм акторам певний відсоток зі зборів, а також гарантувати мінімальну ставку за виступ. Також в предвоєнний час за виступ в театрі Бічама в Лондоні існувала плата 400 фунтів стерлінгів, а за виступ в Театрі Елісейських Полів 24 000 французьких франків. Це ціни 1913 року. Як оперні зірки зі світовим ім'ям подорожували до 1900 року, так і подорожувала дягілєвська трупа, неоднарозово перебуваючи на театральних підмостках всього світу. Гастролі балетних зірок стали основною ланкою роботи провідних оперних продюсерів.

Гастролювання стало ціною, яку Дягілєв платив за незалежність. Та структура балетної трупи, яка склалася до 20 століття, не підходила для державного фінансування. Взагалі на початку століття державу не цікавили антрепризи. Таке положення зайняла балетна трупа внаслідок свого розвитку, а не через якісь естетичні причини. У своєму листі "Art Letter" до Ричи 25 червня 1911 року, Бенуа виділив трупу для публіки Санкт-Петербурга:

“Чи може хто-небудь систематизувати умови розвитку антрепризи Дягілєва, умови розвитку незалежної трупи? Відомо, що великі театри отримували славу завдяки мандрівним акторам. Актори з мандрівних труп вимушені вчитися скромності і, отже, розуміти силу прибутків. Але тільки упевнено стоячи на ногах, дягілєвські сезони можуть продовжувати йти вгору до вершини досконалості, зрікаючись назавжди від випадкових контрактів, розрив з якими повинен бути улагоджений. Коли у Вас є твердий розклад роботи, Ви завжди маєте час, щоб виправити деякі неточності в роботі, а якщо у вас театр, подібний Дягілєвському, то у вас кожна хвилина на рахунку, простій обходиться вам в копійку, і у вас немає часу на додаткові репетиції і коректування своєї роботи”.

У інтерв'ю, опублікованому в газеті Монтеевідео "Ель Діа", Ніжінський говорив про емоційний стан людини, яка постійно подорожує: “Безликі, сумовиті готелі, сумне відчуття від театру, який вперше в театральній глушині запалює вогник путівника. Завжди в поспіху, ми живемо, як мандрівний єврей, блукач єврей, який подорожує в спальному вагоні".



Ні Аструк, ні Бічам не обмежували себе в організації гастролей Дягілєва. У 1912 році Дягілєв став працювати з оркестром Бічама. Цей оркестр після двох сезонів роботи в Ковент Гардене, разом з Дягілєвим уклав контракт у Берлінському театрі Kroll Theatre. Для Бічама можливість дебютувати в німецькій столиці була вигідна, тим більше, якщо за відновлення вмираючого оркестру взявся Дягілєв. У цьому ж році Бічам збільшив Дягілєву оплату до 950 фунтів стерлінгів. Тепер, замість звичайної оплати за виступ, Дягілєв погодився отримувати 25% від касових зборів. Після того, як покривалися витрати на світло і рекламу, встановлена сума виплачувалася Дягілєву. У 1913-1914 Аструк та Бічам підтверджують свою згоду на постановку декількох спектаклів з використанням трупи Дягілєва. Їх договір був орієнтований на постановку опери. "Я був переконаний, - писав Бічам в своїх мемуарах, - ті оперні події, які сталися в Лондоні, були результатом плодотворної роботи оригінальних продюсерів. Було неможливо повторити неперевершену велику популярність російського балету, і існувала велика невпевненість в тому, що ще один вигляд музичного мистецтва у виконанні росіян зможе допомогти вирішити проблему. Я пішов зі своєї посади з театру Ковент Гардена і запропонував Дягілєву обговорити імовірність візиту трупи Імператорського оперного театру з Петербурга. Театр повинен був привезти співаків, хор, костюми, декорації і все, за винятком оркестру. Для гастролей був підготовлений театр Dury Lane. Таким чином в 1933 році я виявився на тому ж самому посту, який повинен був зайняти ще два роки тому в театрі напроти, і привіз з собою стару програму, призначену з самого початку для Drury Lane".

Незважаючи на те, що славу Дягілєву принесли російські балети в передвоєнних сезонах, він був проти того, щоб балетне мистецтво підгравало опері. Однак, перший свій тріумф і був забезпечений завдяки тому, що його балетна трупа виступала разом з оперною. Але, вже рік опісля, Дягілєв відмовився ділити зароблене з сестрою балету - оперою. У 1913-1914 роках опера стала займати в репертуарі набагато значніше місце, ніж в 1909 році, в рік, який став вершиною оперного успіху. Враховуючи економічну невпевненість, феномен Дягілєва примусив імпресаріо робити фінансові вливання в музичне мистецтво набагато більше.

5.3. ЗАРОБІТНА ПЛАТА



b

d

¤

d

l

¤

°

L

J

L

\x00BA

1/4

Cа, в його щоденнику за 1910 рік були виявлені деякі помітки, які і допомогли створити певну думку про можливий рівень цін на ринку артистів балету, що існував в тому сезоні. У них була проведена паралель між заробітками у Маріїнському театрі і в антрепризе.

Навесні 1909 року Броніслава Ніжінська згадує, що всі танцюристи імператорської сцени не могли говорити ні про що, крім як про можливість участі в проектах Дягілєва. Ставки починалися від однієї тисячі франків, що становило на ті часи триста сімдесят п'ять рублів – саме цю суму міг заробити середній артист балету на імператорській сцені за півроку. Деякі артисти просили, щоб Броніслава могла дати Дягілєву рекомендацію відносно того або іншого артиста. У 1910 році ціни злетіли на декілька порядків. За репетиційний період, в який артисти вступили десь на початку квітня, і, беручи участь в ньому до середини липня, коли були зіграні останні спектаклі в Парижі, артисти, зайняті в проекті Дягілєва, отримували більше, ніж вони отримували за рік роботи у Маріїнському театрі.

Нижче я записала цифри, які і допоможуть відчути різницю:

Річний заробіток Сезонна оплата, вказана

в Імператорському театрі Дягілєвим у його щоденнику