Особистість С. Дягілєва та його роль у пропаганді російського мистецтва, Детальна інформація

(ціни вказані у крб. і фр. франках) (ціни вказані у фр. франках)

Лідія Лопокова 720 крб. (1 872 фр.) 2 000 фр. франків

Георгій Розай 960 крб. (2 496 фр.) 3 000 фр. франків

Олександр Орлов 960 крб. (2 496 фр.) 2 800 фр. франків

Броніслава Ніжінська 900 крб. (2 340 фр.) 2200/2500 франків

Віра Фокіна 900 крб. (2 340 фр.) 2 800 фр. франків

Крок Дягілєва від сезонних постановок до постійних і поступово зростаюча залежність від грошей, завдяки котрим трупа ставала відданою, стали основними причинами зростання зарплат артистів.

Контракт, підписаний десятого лютого 1911 року з недосвідченим артистом М.В. Гуліуком, стимулював його щорічний заробіток. Якщо у сезоні 1911-1912 років це були 8 000 французьких франків, то в сезоні 1912-1913 рр. щорічний заробіток цього артиста став досягати 10 000 франків. 15 грудня 1912 року Хильда Бевік, перша дягілєвська артистка з Англії, була найнята на роботу з випробувальним строком у два з половиною місяця, протягом яких їй виплачувалася платня з розрахунку 750 франків в місяць з правом укладення договору на один рік. На початку 1913 року Хильда Маннінгс, яку Дягілєв перейменував у Лідію Соколову, приєдналася до його трупи на таких же умовах. Ці базові зарплати, які досягали до 9 000 франків на рік, були в два рази більше тих, які отримували артисти Паріжської Опери.

При всіх перевагах такої високої платні, треба оговорити те, що така висока сума заробітку була заставою упевненості артистів. Враховуючи нестабільність функціонування трупи Дягілєва, її розвал міг статися в будь-яку хвилину, тому в суму входила ціна ризику втратити роботу, та ціна того, що артисти йшли з Імператорського театру, і, тим самим, позбавлялися пенсійного забезпечення. До першої світової війни всі ці обережності були надмірністю. Однак, відразу ж після того, як почалася війна, артисти стали стикатися з безліччю проблем. Але, враховуючи те, що за ці проблеми було вже заплачено, всі залишалися задоволеними. Артисти дягілєвської трупи насолоджувалися всією пишністю комерційного субсидованого театру. Проте, Дягілєв не міг змагатися з тими зарплатами, які існували в м’юзік-холах, принаймні, він не міг платити такі ж гроші, які виплачувалися ведучим виконавцям м’юзік-холів. Але він пропонував своїм танцюристам короткострокові гарантії: контракт, який укладався на рік з повним фінансовим забезпеченням відпустки і репетиційного періоду, і упевненість в тому, що актори не будуть виключені з репертуару протягом сезону. Бо приклад такому свинству по відношенню до акторів був продемонстрований Мордкіним до своєї трупи. Коли трупа Мордкіна гастролювала по півдню Америки, деякі його артисти залишилися ні з чим лише тому, що так захотів керівник трупи. Ні до першої світової війни, ні після її закінчення у 1920-их роках Дягілєв, незважаючи навіть на складну фінансову ситуацію, не “викидав” зі складу, навіть на мінімальний термін, своїх артистів. Причиною таких рішень була точність, з якою виконувалися умови контрактів.

6. ІЄРАРХІЯ ТАЛАНТУ

Талант не існує як такий в суспільному вакуумі. У ринкових відносинах цінувався не талант, а комерційна вигода з прокату цього таланту. Касові збори стали показником успіху, і, у випадку, якщо виступ танцюриста міг гарантувати високий касовий збір, то можливість заробити на артистові балету йшла у майбутнє. Театральний ринок встановив свою ієрархію успіху. Титули артистів нічого не значили, всі артисти стали зазнавати грошової класифікації, тобто артисти поділялися на “прибуткових” і “не прибуткових”. До 1910 року нова система рангування артистів прийшла на заміну імператорській системі, що існувала. У списках Дягілєва до 1910 року не існувало таких понять як “пріма”, “професіонал”. Навпроти кожного прізвища обов'язково вказувалася вартість цього артиста. В більшості фігурувала цифра 2000 - 2500 фр. франків. Другий рівень оплати артистів дорівнював 3000 - 5500, але такі артисти балету, як Ніжінський, Павлова, Карсавіна і Фокін займали окреме місце в цьому переліку. Вартість цих артистів дорівнювала 25000 - 30000 фр. франків. Вони складали “зоряний кістяк дягілєвської антрепризи”. Різниця між самими низькооплачуваними і високооплачуваними зростала з кожним сезоном, що, безумовно, негативно позначалося на духовному стані трупи.

Ця нова зоряна система відповідала існуючому попиту і пропозиції, що і стало стійким оплотом дягілєвської антрепризи в умовах важкої ринкової конкуренції. У його трупі ведучі виконавці отримували за одну виставу стільки ж, скільки отримувала гастролююча зірка світового масштабу. У 1906 році Шаляпіну було заплачено за один виступ в Паріжської Опері в опері “Мефістофель” 6 000 франків, а вже через три роки Дягілєв заплатив Шаляпіну 55 000 франків за те, що той взяв участь в російських сезонах 1909 року. Ця сума була на 15 000 франків більше тієї, яку платив Дягілєв всім солістам балету протягом сезону. Також для порівняння сума, яка була виплачена Шаляпіну, була усього на 5 000 франків менше тієї, яку виплатив Дягілєв всій своїй трупі в тому ж році. До 1913 року Шаляпіну за шість виходів у спектаклі “Борис Годунов” було виплачено 50 000 франків. Саме цю суму Дягілєв переказав на рахунок Шаляпіна ще за шість місяців до початку сезонів на Елісейських Полях.

Як і Шаляпін, присутність таких зірок як Ніжінський і Карсавіна були основними надіями на укладання вигідного контракту по проведенню сезонів. Вони танцювали практично на всіх спектаклях. Часом до одної вистави входило до трьох балетів. Всі основні роботи Дягілєва формувалися, засновуючись на талантах цих зірок. Їх імена і фотографії із зображенням їх облич стали звичайністю для театральної преси тієї епохи. Як Шаляпін в опері, так і Неллі Мельба в балеті оберталася у високих колах і отримувала астрономічно високі гонорари за виступи, що проходили за межами трупи. У липні 1912 року за один виступ з Ніжінським, Карсавіной і сестрою Ніжінського – Броніславой у спектаклі “Le Spectre de la Rose", Дягілєв виплатив не менше 12 000 франків, що в два рази перевищувало ту суму, яку платили всій трупі за один виступ.

У травні 1914 року, через декілька місяців, як відносини Ніжінського з Дягілєвим закінчилися, Ніжінський уклав трьохрічний контракт з Жаком Руше, який був новим директором Паріжської Опери. За чотирьохмісячний сезон, протягом якого Ніжінський станцював не більше тридцяти разів, йому заплатили 90 000 фр. франків (3 000 франків за виступ). Також з Ніжінським кожний рік консультувалися, і без його згоди не приймалося рішення про постановку нового балету.

Незважаючи навіть на те, що до шаляпінських гонорарів ніхто і близько не міг підступитися, зоряна система оплати внесла великі корективи в кошторис витрат на постановку. Але Дягілєв платив такі гонорари не тільки артистам своєї трупи, але також і гостям - зіркам Паріжської Опери – Павлової, Кшессинської і Карлоттє Замбеллі.

В спланованому петербурзькому сезоні 1912 року, який не відбувся через пожежу театру “Народний Будинок”, Дягілєв повинен був заплатити Замбеллі 20 000 франків за сім виступів. У це число входили спектаклі “Жізель”, “La spectre de la rose”, “Жарптиця” і четвертий балет на вибір. До порівняння, я приведу цифри, які і покажуть різницю в оплаті артистам балету і оперним співакам: Дягілєв уклав контракт з Людмилою Кузнецовою на сім виступів у спектаклях “Борис Годунов” та “Іван Грозний”. За кожний виступ Дягілєв заплатив Людмилі від півтори до двох тисяч франків.

7. КРАХ ІМПЕРІЇ АСТРУКА. ТОМАС БІЧАМ.

Незважаючи на те, що продюсер Томас Бічам став єдиним організатором гастролей Російської опери в Лондоні 1913 року, француз Аструк фактично сплатив всі рахунки. Постановки "Бориса Годунова" і прем'єра "Хованщини", що стали основними подіями в театральному світі Парижа, проходили в Театрі Елісейських Полів. Аструк витратив на "землю російських царів" 700 000 французьких франків. Один одяг для бояр обійшовся Аструку в 150 000 франків, що наблизило його до банкрутства. Потім Аструк позичив Дягілєву всі костюми і декорації. Завдяки Бічаму прем'єра російських опер співпала з російськими балетними сезонами в Королівському театрі Drury Lane. Коли Аструк оголосив про своє банкрутство, Бічам купив обидві постановки за 40 000 франків і одночасно продав "Бориса Годунова" Парижській Опері. Торгівля оперною власністю принесла всім прибуток, всім, за винятком тієї людини, яка сплатила всі витрати на їх виробництво.

Коли імперія Аструка оголосила про свою капітуляцію, з’явився Бічам, який і взяв продюсерський штурвал до своїх рук. Проникливий, ніж свій французький конкурент, Бічам ще більше став експлуатувати дар Дягілєва для поліпшення свого підприємницького положення. У середині березня 1914 року Бічам позичив Дягілєву деяку суму для початку нового сезону.

Внаслідок довгих переговорів, Дягілєв зміг виторгувати цікаві умови на постановку опери "Іван Грозний". Він пообіцяв викупити у Бічама до 28 травня 1914 року всю партитуру, декорації, костюми і все необхідне, щоб опера могла бути поставлена. Ця купівля здійснювалася разом зі своїм партнером бароном Дмитром Ганзбургом.

Одночасно Дягілєв викупив у Ріхарда Штрауса, чиї опери з успіхом рекламувалися Бічамом, і у лібреттиста Х’юго вон Хофманнштала права на одноразову постановку "Legend of Joseph". Величина суми (100 000 франків), а також умови оплати, які передбачали виплату вище вказаної суми за два місяці до прем'єри, задовольняли Дягілєва. Інтерес Бічама в інвестуванні в цей проект зріс.

Але спектакль "Legend of Joseph" зник з репертуару Дягілєва так швидко, що навіть не залишив сліду. Єдине, що було залишене – це борг, з яким Дягілєв ніяк не міг розплатитися, внаслідок чого постановка "Legend of Joseph" стала власністю Бічама.



7.1. ОПЕРНІ СЕЗОНИ ПАНА ТОМАСА БІЧАМА

Сезон 1914 року, який проходив в театрі Drury Lane, був відкритий спектаклем на музику Штрауса “Der Rosenkavalier” і постановкою на музику Моцарта "Чарівна флейта". Також Дягілєв пообіцяв протягом цього сезону в Лондоні поставити ще чотири спектаклі. Взимку 1914 року почався підготовчий період до постановок "Івана Грозного"; "Травневої ночі" Римського-Корсакова, "Князя Ігоря" Олександра Бородіна, "Le Rossignol" Стравінського, а також нової редакції "Бориса Годунова". Але репертуар Дягілєва був ускладнений деякими проблемами. Незважаючи навіть на дорожнечу і престижність "Legend of the Joseph", балетна партія в ній була слабкою. Лише опера Римського-Корсакова "Золотий півник" була насичена балетними танцями. Прискорений пульс об'єднання опери і балету був явно виражений в опері "Золотий півник", яка і стала основним прикладом нового балету.

Творча безвихідь, що передбачала перехід творчої думки з балету в оперу, стала повною помилкою у виборі напряму рушення дягілєвської організації. Де ж лежить майбутнє російського балету: в опері, в балеті або ж у комбінації цих двох мистецтв? Якщо ж трупа розраховувала робити акцент на балеті, то як же треба було фінансувати нові роботи?

У 1914 році були здійснені деякі нові постановки, однак той масштаб, який був раніше, вже був недосяжним. Це сталося не тільки через естетичні зміни, що трапилися внаслідок першої світової війни, а також по причинах того, що більшість постановок, які робив Дягілєв, ставали власністю Бічама. Після війни були заново поставлені "Борис Годунов", "Хованщина" і "Іван Грозний", але в післявоєнному сезоні вони були поставлені під керівництвом Бічама, а не Аструка, як раніше. Костюми і декорації Бенуа до спектакля "Le Rossignol" також перейшли до Бічама. У 1918 році "Золотий Півник" був поставлений Серафімой Астафьєвой спеціально для організації Бічама. Також відома балерина стала режисером "Травневої ночі" і "Мідас".

За сезон 1914 року борг Дягілєва став самим великим за всю його професійну кар'єру. Це і привело до того, що Сергій об'єднав свою антрепризу з організацією Бічама і утворилися "Оперні сезони пана Томаса Бічама".

8. БОРГИ

Сезон 1912-1914 років став самим складним, оскільки ніякої фінансової допомоги не надходило, та бажаючих вкласти гроші у вистави ставало менше з кожним днем. Всі гроші з вдалих сезонів йшли на покриття боргів, або ж на виплати по рахунках і практично нічого не залишалося на фінансування нових балетних постановок, які повинні були стати викликом опері. У перший рік існування незалежної трупи ситуація з готівкою склалася таким чином, що Дягілєву довелося брати короткострокові банківські кредити, чого він раніше не робив. І тільки завдяки їм Дягілєв пережив сезон 1909 року. У 1912 році банківські кредити стали можливістю для ще одного року існування, саме того року, коли Ніжінський дебютував як хореограф.