Особистість С. Дягілєва та його роль у пропаганді російського мистецтва, Детальна інформація

Сума, яку брав в 1912 році в борг Дягілєв у Brandies et Cie, залишається поки невідомою. Передбачають, що вона досягала 300 000 франків і склала в три рази більше тієї, яку він брав в 1909 році. Переговори про кредит велися з цією фірмою, чия штаб-квартира знаходилася неподалеку від будинку Аструка, а гроші були розраховані на покриття витрат сезонів, проведених в Парижі і Берліні. Термін закінчення кредиту випав на 3 серпня 1912 року, однак Дягілєв не зміг виконати свої зобов'язання по позиці. І навіть, коли трупа приїхала в Париж в 1913 році, вся сума ще не була повернена. І тільки завдяки успішному сезону в Театрі Елісейських Полів двадцять відсотків всіх зборів пішли на виплати "авансів" попередніх сезонів. По документах Аструка стало відомо, що Дягілєву заплатили 528 000 франків (22 виступа, кожний з яких коштував 24 000 франків), з цієї суми компанія Брендіс отримала 104 000 (8 000 за кожний з тринадцяти виступів). Незважаючи на це остаточно ліквідувати борг було складно. У червні 1914 року залишалося сплатити 176 595 франків, а 4 червня навіть довелося розлучитися з костюмами і повним оформленням сцени "Венеціанський Палац", постановки "Legend of Joseph". Все це залишилося в коридорах Паріжської Опери раніше, чим вся трупа переїхала до Лондону. Інші кредитори поступали так само – вони залишали деяку власність Дягілєва собі: так робили пани Балінкорт і Дюпонт, пан Джалло Беллуар-Жумо, який допомагав Дягілєву з рентою апартаментів в 1910 році, а також театральне агентство “Leon Jue et Cie”. Треба зазначити, що до початку сезонів в Лондоні всі фінансові проблеми були улагоджені, і Лондон мав можливість бачити всі вистави в повному оформленні. Однак, поки залишається невідомим, як Дягілєв зміг здобути 188 606 франків за декілька годин до вистави. Деякі затверджують, що в цьому була і заслуга Бічама. У випадку, якщо Бічам зміг буквально викупити Дягілєва, то вистави "Le Rosignol", "Золотий півник" і "Legend of Joseph" є яскравими прикладами щедрості Бічама.

Сума, яка залишалася за Дягілєвим неоплачена, ставила під загрозу можливість існування його трупи. Леді Ріпон та Едді Кан виявили велику стурбованість тим, що одного дня антреприза Дягілєва не буде існувати. “Леді Ріпон переговорила з Дягілєвим про можливість його гастролей в Нью-Йорку, - писала Едді Кан своєму чоловікові Отто з Лондона 18 липня 1914 року, - чи може його трупа приїхати терміново взимку до Нью-Йорка. Дягілєв хоче зіграти десять вистав у Бруклені, а також відправитися до Філадельфії, Бостона і Чікаго спеціально для того, щоб тримати трупу разом". Місяць потому, через те, що в Центральній Європі розвернулися військові дії, помічнику Дягілєва – барону Ганзбургу – не вдалося відправитися до Нью-Йорка для того, щоб обмовити умови гастролей оперної та балетної труп.

8.1. ПОГІРШЕННЯ ФІНАНСОВОГО ПОЛОЖЕННЯ

Коли в 1911 році відносини з організацією Бічама ускладнилися, Дягілєв все більше і більше підпадав під залежність від зірок. Восени, перед коронаційним сезоном в Ковент Гардене, Дягілєв додав в свій зоряний колектив Павлову і Кшессинську. У наступному році його положення ускладнилося великим боргом фінансовій компанії Брандей. З поверненням Дягілєва в оперну індустрію в сезоні 1913-1914 років, коли він уклав контракт з Шаляпіним і з деякими іншими зірками оперної сцени, його фінансове положення помітно погіршилося.

9. ЗМІНИ НА РИНКУ МИСТЕЦТВА

У період з 1909 по 1914 роки, Дягілєв перетворив балет з форми розваги в мистецтво, за чию красу і дорожнечу доводилося платити чималу суму. Цікаво, чи усвідомлювали шанувальники Дягілєва, що майже за п'ять років будуть створені дві дюжини балетів і, щонайменше, 12 опер? Завдяки неймовірним зусиллям Дягілєв підняв свою антрепризу з “фінансової ями” першого сезону, до формування стабільної єдиної незалежної трупи.

Багато хто хотів зняти Дягілєва з позиції, яку він займав в балетному світі. Але це нікому не вдалося, оскільки складність характеру художника увібрала в себе талант імпресаріо. Уміння суміщати мистецтво з підприємництвом, його інтуїтивне розуміння ринкових умов, котрі мають вплив на існування його антрепризи – з цього і складався його творчий геній імпресаріо.

Але навіть сам Дягілєв не міг уникнути тих змін, які відбувалися на ринку мистецтва. Разом з самою трупою, ринок також змінював пріоритети і ієрархічні статуси та оцінки художньої роботи, трансформуючи разом художника і його роботу в деяку загальну структуру, яка заохочувалася грошима. У зв'язку з цими змінами у трупі утворилися зовсім інші ранги танцюристів, для яких бажання стати вище на ієрархічному рівні змінилося на те, щоб більше заробити.

Отже, основною зміною в балетному житті на початку двадцятого століття стало бажання отримати як можна більше грошей. Конкуренція танцюристів, що зросла, буквально розвалила творчу атмосферу, на якій і базувалася згуртованість колективу.

Успіх російських балетних сезонів збудив апетит Заходу до нового російського балету. Балет отримав небувалий розмах, що призвів до збільшення попиту і нездатності пропозицій його задовольнити. Несподівано вийшло так, що танцюристи Маріїнського театру без особливо великої популярності відчули себе обдуреними і обділеними. Природно так відчували себе всі, крім тих, хто займав статус привілейованих балерин. У це число до 1909 року входили Матільда Кшессинська, Ольга Преображенська, Ганна Павлова і Віра Трефілова. Зарплати у Маріїнському театрі були сміхотворно низькими. Якщо щорічний прибуток Павлової виріс до 3 000, враховуючи те, що вже до 1906 року вона стала великою балериною, то більшість її колег отримували на порядок нижче. Також більшість танцюристів, виключаючи, звичайно, провідних, не мали особливого поняття де і як часто вони повинні виступати. Можливостей виступати ставало все менше і менше. У своєму щоденнику Ніжінська в 1911 році порівняла можливості Маріїнського театру і положення трупи Дягілєва: "У Імператорському театрі я танцювала трохи більше, ніж десять разів в сезон, а в Монте-Карло у трупі Дягілєва я виступала у всіх постановках і по чотири рази в тиждень. У Імператорському театрі я танцювала в тих виставах, які мені давали, а в балеті Фокіна, що не вистава – то щось новеньке для мене".

Незважаючи на те, що революція 1905 року спонукала вершкі суспільства покидати межі російських кордонів, більшість танцюристів Імператорського театру залишалися працювати в ньому. Враховуючи навіть те, що багато які артисти балету викладали високе мистецтво дітям багатіїв, то все одно, залишатися артистом Імператорського театру було настільки престижно, що це покривало всі недоплати. Якщо одного разу ви стали учнем хореографічного училища Імператорського театру, то навіть учень зі скромним талантом може гарантувати собі гідне положення в суспільстві. По закінченні училища, ви автоматично ставали артистом балетної трупи Імператорського театру з постійною річною оплатою, а до тридцяти п'яти років вам пропонувалося йти на пенсію з повним довічним пенсійним забезпеченням. Були і інші переваги, включаючи певну перевагу дітям або іншим родичам, які поступали в училище.

Таким чином, до 1900 року актори Імператорського театру утворили неофіційну касту в царській системі суспільства. Більшість танцюристів дягілєвської трупи були дітьми старшого покоління, зрощених у Великому та Маріїнському театрах.

Існування Дягілєвської трупи сформувало здорову конкуренцію, яка впливала на економічне, соціальне і художнє становище артистів. Але з успіхом 1909 та 1910 рр., дягілєвська трупа стала полем для полювання, вовками на якому були театральні менеджери. Вони і були стурбовані розкрученням російського балету, представники якого із задоволенням платили за те, щоб мати можливість грати. "Колосальні суми пропонувалися цим людям, - писав паризький театральний агент С.Ерколь Альфреду Моулу, генеральному менеджеру лондонского театру Аламбра 23 липня 1910 року,- а умови контрактів зараз набагато серйозніші, ніж вони були рік тому". Продюсери Ерік Волхейм і Освальд Столл відповіли Ерколу через п'ять днів: “цим акторам необхідно одягнути гамівні сорочки, а також вихолодити їх ясні голови, інакше вони зроблять ринок нестерпно важким. Очевидно, що все в світі засновується на принципі біржі, на принципі попиту і пропозиції, ці люди, які пригнули коліна перед російським балетом, пропонують золоті контракти, і тим самим примушують акторів вимагати нечуваних гонорарів”. Не маючи можливості захистити себе від дягілєвського балету і трупи Фокіна, театр Аламбра підписав контракт з московською трупою. Дягілєвська пріма, яка знаходилася в його трупі вже другий сезон підряд, Катерина Гелтцет, стала отримувати дев'яносто фунтів в тиждень, більше ніж в два рази від тієї суми, яку запропонували Лідії Киашт, коли та прийшла в 1908 році в Імператорський театр. Тоді Лідії заплатили 40 фунтів.

Лондонські м’юзік-холи були не єдиними майданчиками, де артисти Дягілєвської трупи отримували великі гонорари. До кінця сезону 1910 року ряди трупи Дягілєва поріділи. Причиною цього став відхід деяких танцюристів, які відправилися на заробітки до Америки. Серед тих, що покинули трупу була вісімнадцятирічна Лідія Лопокова, яку в трупі називали "малятко-балерина". Якраз завдяки її успіху у Парижі і Берліні, вона і отримала декілька привабливих пропозицій із Атлантіки. Її лист від 22 липня 1910 року Олександру Крупінському, директору Імператорського театру в Санкт-Петербурзі, з проханням дозволити їй пропустити два місяці поточного сезону, і показує, на скільки складно було позбутися театральних мереж:

"Вельмишановний Олександр Дмитрович. У мене не було можливості віддячити вам за ті уроки, завдяки яким я зараз знаходжуся на вершині успіху. Вдалі виступи в Парижі і Берліні спонукали безліч продюсерів зробити мені вигідні пропозиції. Від більшості контрактів я відмовлялася, але на один погодилася. Я підписала контракт на роботу в Нью-Йорку, але, поставивши підпис, я пошкодувала про зроблене. Та повернути події я вже не змогла, враховуючи той факт, що у випадку, якщо за контрактом я не виконаю свої зобов'язання, то мене чекає повне лихо. Тому прошу вас дозволити мені пропустити два місяці поточного сезону. Спасибі за розуміння".

Крупинський дозволив молодій артистці поїхати до Нью-Йорка, також він підвищив їй зарплату. Він не в якій мірі не вимагав від Лідії Лопокової грати у Маріїнському театрі. Цією ж весною трупа її брата Федора Лопухова (майбутнього хореографа) і майбутнього партнера Ганни Павлової – Олександра Волініна, здійснила перший з безлічі подальших турів по Америці, які і втримали Лопокову протягом шести років. Для танцюристки, яку в петербургській газеті охарактеризували як "невідому", зарплата в чотири тисячі рублів була пропозицією, від якої важко було відмовитися.

Крім Лопкової, з багатьма іншими складалася така ж історія. Вони-то і наповнювали трупу Дягілєва і театральні підмостки Європи. Імпресаріо протягом першого року діяльності театру Дягілєва в буквальному розумінні перенесли нові нескінченні таланти танцюристів з Петербурга до Парижу. У сезоні 1911-1912рр. не більш трьох труп гастролювало по Америці. Ці мініатюрні трупи, які створювалися навколо Ганни Павлової, її партнером Михайлом Мордкіним і першою бродвейською леді Гертрудой Хоффман, складалися в основному з артистів Імператорського театру, які пройшли сувору школу ринкових відносин у трупі Дягілєва. Також, як і свої європейські колеги, всі вони виступали в таких програмах, як "Російські сезони" або "Російський балет Імператорського театру". І саме ці програми і стали великою рекламою для цих артистів балету, навіть більшою, ніж, якби вони виступали просто як "артисти Імператорського театру".

З частковим виключенням балерини Павлової, яка дебютувала на сцені Метрополітан Опера у Нью-Йорку, ці росіяни адаптували своє мистецтво до комерційного театру. Незважаючи на те, що вони тільки відкривали нові шляхи становлення балету на сцені, їх вже вважали “першокласними акторами”, які вміли професійно виконувати акробатичні рухи та співати. Це і дозволило сформувати трупу, здібну до виконання водевілів і концертних номерів. Дягілєвська модель, в яку увійшов і балет, і опера, поступово відсівала дискредитуючих танцюристів і перетрансформувала їх у драматичний театр. Успіх Павлової, з якого і почалося сходження кар'єри танцюристки, став відправною точкою для публіки, котра стала, засновуючись на пишності виступів Павлової, оцінювати виступи інших артистів балету.

10. ВИСНОВОК

Протягом попередніх двох віків існування балету, танцюристи були закріплені при тому або іншому театрі. Дягілєв подарував артистам свободу, свободу гастролювати, подорожувати і вибирати виставу для виконання за бажанням. Дягілєв дав можливість відчути своїм акторам різницю між тим, що було – актор-раб, і тим, що стало – актор, який отримав свободу, і якого стали поважати і вважати індивідуальністю. Саме завдяки гастролям трупи Дягілєва, балетне мистецтво пережило ренесанс.

Уперше, під час роботи Дягілєва, утворилися такі сприятливі умові, що не тільки танцюристи стали предметом придбання, але і постановки, в яких зайняті зірки.

У атмосфері студії Дягілєва перестали існувати ранги, які були властиві Маріїнському театру попередніх років. Дягілєв щедро роздавав головні партії провідним співакам, а талановитим артистам балету – їх провідні ролі.

Я підкреслюю, що він віддавав перевагу таланту, ніж рангу, та працездатності, ніж будь-якій політичній орієнтації.

З переходом на нові ринкові відносини, стала важливішою і позиція хореографа, оскільки саме від нього залежала прибутковість постановки. Раніше балетмейстери виконували головні ролі, а також брали участь у маленьких частинах постановки. Але тепер, у зв'язку з розвитком подій, балетмейстер повинен був окрім уміння танцювати, вміти викладати, тренувати, репетирувати, а також керувати трупою. З відкриттям нового потенційного ринку, балетмейстери змогли продавати своє мистецтво за окрему плату.

Дягілєв дуже вплинув на формування всього балетного мистецтва 20 століття, та на відношення до нього серйозних художників. Створені в його антрепризі балети досі є прикрасою найбільших балетних сцен світу. Вони йдуть у Москві, Петербурзі, Парижі, Лондоні, Нью-Йорку. Багато з них зняті на кіно- та відеоплівку. Про Дягілєва пишуться романи, створюються кінофільми, театральні вистави. Він довів, що бути імпресаріо – велике мистецтво.

Хоча сам Дягілєв і не був художником, його сміливо можна назвати одним з «батьків» балету 20 століття.



11. СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

Ліфарь С.М. “Дягілєв. З Дягілєвим”, М., 1994.

“Сергій Дягілєв”, вид. “Російське мистецтво”, М., 1979.