ІВАН ТОБІЛЕВИЧ Життя і творчість, Детальна інформація



'Фракко /. «Хто винен?» І. Карпенка-Карого (Тобілевича) // Про театр і драматургію. — К., 1957. — С. 198.

552

1Мамонтов Я. Драматургія І. Тобілевича // Тобілевич І. Твори: В 6 т. 1931. —Т. 6. — С. 181.

553

К.

Безліч комічних ситуацій, зумовлених поведінкою Мартина, що не раз сягають рівня шаржу і гротеску, — не викликають, проте, антипатії до героя. Ні, наскрізне емоційне почуття, яке пронизує твір, хвилею лине від автора до читача (глядача) — це почуття щирої симпатії. Як незримий флюїд огортає воно Мартина Борулю, і критика давно його відчула, але пояснювала, йдучи від усталених класових підходів (ще не зачерствів у багатстві, не відірвався від трудового селянства). Та треба було зробити ще один маленький крок, зазирнути глибше в душу селянина — і глядач інстинктивно це зробив.

Причина поведінки героя не марнославство («шляхетський ґедз укусив») і не одуріння «з жиру». В основі вчинків Мартина Борулі, всієї діяльності з придбання дворянства — відчайдушна боротьба за свою зневажену людську гідність (поштовхом до якої послужило позивання з паном Красовським). Отже, ключика знайдено, весь секрет заходів Мартина розкрито. І відтепер глядач може перенести всю увагу на ту сміховинність форм, у які виливається Мартинова боротьба за свою потоптану честь.

Після прочитання повіреним паперів, згідно з якими «Борулю з сином Степаном... сопрічісліть к дворянському єго роду, прізнанному в дворянском достоінстве [...] со внєсєнієм во 2-ю часть дворянськой родословной кнігі», а «дєло сіє... представіть на утверждєніє в Правітєльствующій сенат, по департаменту Герольдії» [1, 282], подається репліка Мартина, яка висвітлює найсокровенніше, суть його боротьби, власне кажучи, виражає ідею драми:

«М а р т и н. О!.. Виходить, я — не бидло і син мій — не теля!.. І щоб після цього Мартин Боруля, уродзоний шляхтич, записаний во 2-ю часть дворянської родословної книги, подарував якому-небудь приймаку Красов-ському свою обиду? То скоріше у мене на лисині виросте таке волосся, як у їжака, ніж я йому подарую!» [там само].

З першої ж дії глядач бачить, що повірений безсовісно обдурює і оббирає Мартина (знаменитий монолог другої яви: «Добре діло це повірничество, єй-Богу!»), і здогадується, що запальний Боруля радше залишиться в програші. Адже він — людина старосвітських звичаїв і виховання, жінка й дочка дотримуються старосвітчини, та й син Степан, хоча й канцелярист, все ж вихований по-старосвітськи наївний юнак; куди Мартинові чи й Степану до акул «нового світу» чи навіть до щук типу Трандальова, які пройшли велику школу шахраювання, багато на ній штурханів і ударів одержали, побували в бувальцях і добре знають не тільки мету, а й засоби, якими вона досягається! Ось чому безмежно наївним виглядає Мартин у своїй боротьбі з Красовським, коли переплачує за «послуги» Трандальову, на якого покладає всі свої надії, гадки не маючи, що той водночас з його «іском» веде й справу Красовського — проти нього!

554

Простодушно наївний Мартин зі своїм уявленням про дворянство, а головне зі своїм перевертанням власного старосвітського дому на дворянський кшталт. Драматург дає повну волю своєму комедійному талантові, і ми бачимо безліч просто-таки блискучих, непере-вершених у комізмі сцен, починаючи зі сцен з наймитом Омельком і кінчаючи «муштровкою» своїх домашніх, енергійним уведенням нових порядків.

Як у кожному справді художньому творі, тут відчувається багатоплановість, багатошаровість змісту. Те, що об'єктивно за п'єсою становить слабкість Мартина (несила звикнути до «дворянського» побуту й звичаїв, віра у глибокі знання чиновника-канцеляриста, та ще й таємниче-недосяжного «секретаря-регістратора», як і свята, наївна віра в силу освіти взагалі), для глядача становить найсимпа-тичнішу його прикмету. Ми, попри всі химерні прагнення, бачимо в особі Мартина Борулі по суті своїй простодушну і чесну, безхитріс-но-довірливу, працьовиту людину, яку справді «шляхетська муха вкусила». Та й вкусила не знічев'я, не з пустого гонору. Адже всі зусилля Мартина «стати на дворянську ногу» робляться заради дітей, їх майбутнього:

«М а р т и н. Не знає свого щастя; сказано: молоде — дурне... Ох, діти-діти! Якби ви знали, як то хочеться бачить вас хорошими людьми, щоб ви не черствий хліб їли... Якби-то знали... Тоді б ви зрозуміли, що батьки не вороги вам... От трохи погримав, а вже й жаль!.. Воно ж, дурне, дума, що я їй ворог! Ворог за те, що витягаю з мужичества... А чого це мені коштує?.. Колись подякує» [1, 309].

Про це говорить Мартин і в кінці п'єси, коли терплять крах усі його сподівання: наречений утік, сам він захворів, Стьопа залишений поза штатом, бо земський суд скасували, програна справа з Красовським, унаслідок чого сім'я мало не опиняється на вулиці, і лише заступництво Гервасія Гуляницького рятує її від цієї останньої ганьби; і, нарешті, в омріяному дворянстві відмовлено. В трагікомічній фінальній сцені Мартин спалює «дворянські» бумаги в печі.

Відтворюючи життя в усій його повноті, І. Карпенко-Карий і тут, у комедії, не раз переступає межі драматичного і вдається до епічних прийомів. Він зупиняє дію для, здавалось би, другорядних моментів (самовихваляння Націєвського перед Марисею; розповіді Омелька про сцену біля суду, про пиятику чиновників і крадіжку коней; історія розправи Мартина з женихом, що втік від заручин; безконечно нудні розповіді Протасія Пеньонжки про те, що було з ним та його знайомими у Кременчуку, в Дідовій Балці та деінде; затяжна сварка Мартина з Палажкою з приводу кумів для майбутніх Марисиних дітей, що змусила обережного жениха втікати («Як би я не вскочив у корито!»). Але водночас ці епізоди, так разюче неадекватні основним подіям чи настрою головного героя, розширюють сферу комічного у п'єсі, докладніше показують оточення Мартина і його самого. Не-

555



відповідність між змістом і формою, зовнішнім виявом переживання і його суттю створює блискучий комічний ефект.

Сміх Карпенка-Карого природний, живий, іскрометний, він вибухає раптово, як раптово виривається у людини слово чи виникає певна ситуація. В таких формах і розкривається трагічна за своєю глибиною і сутністю й комічна у зовнішніх проявах гонитва Борулі за дворянством. І ту, й іншу сторони її драматург розкрив блискуче. А письменницька щира любов до своїх героїв (чи не тому, що прообразом Борулі послужив його батько, Карпо Адамович Тобілевич, і вся історія з «дворянством» — сімейна історія Тобілевичів), таке глибоке й переконливе розкриття їхньої психології зробили цю комедію воістину безсмертною.

У свій час І. Карпенко-Карий, задумуючись над причиною вічної молодості «Наталки Полтавки» І. Котляревського —\x25A0 цієї «праматері українського театру», писав: «В чім же ця сила п'єси, в чім її чаруюча душу краса? В простоті, в правді і найголовніше — в любові автора до свого народу, в .любові, котра із серця Івана Петровича Котляревського перейшла на його утвір! Не звисока дивиться Іван Петрович на свій народ, не висміює його, а стоїть поруч з ним і, як художник, злившись в єдину плоть з народом, дає високий художній утвір, зразок народної поезії в драматичній формі» [3, 278].

Цей триєдиний принцип — простоти, правди й любові до свого народу — став і для І. Карпенка-Карого основоположним. Але ніде, мабуть, він не виявився з такою силою, не дав такого блискучого, довершеного результату, як у комедії «Мартин Боруля».

Ще однією ранньою комедією І. Карпенка-Карого, яку критика назвала «драмою стяжання», був твір під назвою «Розумний і дурень» (1885). Темою твору послужила диференціація на селі, що проходить навіть у межах однієї родини (брати Окуні), і становлення та розвиток «хазяйственного мужика», майбутнього «хазяїна, сільського буржуа»: тобто соціальні процеси, характерні для раннього, найбільш хижацького періоду становлення капіталізму. П'єса відзначається виразністю побутових реалій, гостросатиричним забарвленням ряду сцен і певною моралізаторською тенденцією.

Лінію «драм стяжання» — соціально-психологічних комедій — продовжують і блискуче завершують ще два твори, вершинні в комедіографії І. Карпенка-Карого: «Сто тисяч» (1889) і «Хазяїн» (1900). Якщо в першій п'єсі ми простежуємо неприкриту психологію здирництва, формування «хазяйственного мужика», а в «Ста тисячах» — його утвердження, то в «Хазяїні» — бачимо всю систему господарювання мільйонера-землевласника.

У комедії «Сто тисяч» знаходять своє продовження не лише тема, а й художні принципи її втілення драматургом, зокрема згадувана вже подвійна конфліктна лінія. Перший план драматичної дії — сюжетна лінія ста тисяч, яка знаходить своє повне й остаточне вирішен-

556

ня. Вона прекрасно обґрунтована й настільки виразна в своїй основі що набуває характеру своєрідної життєвої притчі про багатія, яко му постійно «копиталу не хватає» і якого всі на цьому обдурюють притчі, як злодій у злодія краде, шахрай шахрая обдурює. Ця ліні: художньо вичерпує себе з розв'язкою комедії. І друга лінія, шир ша — картини становлення сільської буржуазії як нового суспільною класу на зламі епох.

Психологічне обґрунтування подій починається з відомого монолог; Калитки в яві VI (дія перша). Калитка не задумує якоїсь карколом ної інтриги, — він статечно розмірковує про свої хазяйські плани прагнення, почуття. Характерно, що його думки торкаються не таї людей, як землі (хазяйський дифірамб «земельці», «святій земельці» «божій донечці», який так натхненно виспівує Калитка). Він розду мує, порівнює, оглядається довкола:

«Г є р а с и м. (один) ...тепер маю двісті десятин — шматочок круглень кий! Але що ж це за шматочок! Он у Жолудя шматочок — так-так! — однієї шпанки ходить дванадцять тисяч, чотири чи п'ять гуртів випасаєтьс. скоту [...]. І яким побитом Жолудь дістав таку силу грошей — не зрозумію. Я сам пам'ятаю, як Жолудь купував баранців, сам їх різав, торгував мнясоі у різницях, а тепер — багатир. Де ж воно набралося? Не іначе як нечис тим путьом!» [1, 334—335].